Corrente

Corre, meu rio, e que seu fluxo liberte esse dilúvio que me arruína. Deixe ver sua cavalgada em branco azul e conceda que seu destino seja um somente, ainda que infinito. Vejo-te serpentear, e com minhas mãos cuidadosas toco sua correnteza. Sem demora, mergulho em sua alma líquida, mas do retorno só trago essas pálidas gotas, reminiscências de meu sonho azul.

Sua lembrança me persegue, e me alcança, e me assalta. Pronuncio seu nome, que é graça e rio, e repetidamente, e de novo, e outra vez, e não me canso, tamanho o deleite que a eufonia de tão simples palavra causa. Em meus ouvidos, em minha pele, em meus nervos mais profundos.

Como rio, flui você em toda a parte. É na nascente, é na foz, é rio no começo e no fim, essa imagem do tempo. Não há como esquecer, é impossível. Se por montanhas passeio, vejo suas águas brotarem de uma simples fonte para se tornarem um colosso indivisível. Se caminho na praia, contemplo seu estuário e seu fim, seu abandono nas águas maiores do paimardeus, e é colosso, inesquecível.

Mas eis que vagas me assaltam, e a ressaca do desencanto turva meus olhos, e me fere, e me acaba. E vejo seus olhos de rio em tudo, e teus cabelos de rio em tudo, e te vejo, rio e tudo, tanto em início como em fim, e não posso escapar da sua presença.

Rediviva, vem num turbilhão, e cobre tudo que eu alcanço, tornando azul o mundo. Ainda resisto atrás de barragens, mas elas logo se partem, e se liquefazem, e as águas invadem meu cativeiro, e você me inunda, e eu me afogo, e já não sou mais.

Veludo Azul

David Lynch é um dos mais criativos diretores americanos. Ele é especialmente conhecido por suas bizarrices, e por não fazer concessões. Trata de seus temas sem medo de arriscar, e possui uma grande capacidade de traduzi-los em imagens. Também

trabalha com ótimos atores, e os dirige magnificamente. É, em suma, um cineasta completo.

Em Veludo Azul, uma de suas obras-primas, as bizarrices e surrealismos que o tornaram famoso não estão presentes. O tom, porém, permanece sendo o do estranhamento, o do contato com o desconhecido. E é disso, afinal, que o filme trata.

Em sua cena inicial, vemos a câmera passear por uma cidadezinha americana, essas tradicionais de filme. Ela é quase irreal de tão perfeita: o caminhão dos bombeiros passa na rua, mas não para combater um incêndio e sim meramente fazendo ronda. Crianças atravessam calma e ordenadamente a linha de pedestres. Aqui, o azul é mais azul, o vermelho é mais vermelho, o verde é mais verde. Um senhorzinho rega sua grama com uma mangueira enquanto um cachorrinho brinca ao seu lado.

Nem tudo, porém, é alegria. Na sala, a mulher do homem vê filmes de violência e mistério. E, apesar de todo o clima pacífico, o velhinho tem um ataque cardíaco e desaba no gramado. A câmera então como que penetra na grama e chafurda, até encontrar um amontoado de besouros, ocultos numa semi-escuridão.

Depois disso, conheceremos as personagens: o filho do homem, que volta da universidade para ver seu pai, encontra em um terreno baldio uma orelha, e a leva para o xerife da cidade. Depois, reencontra a filha dele, amiga de infância, agora já crescida. Sua curiosidade sobre a orelha o levará finalmente a conhecer uma cantora e um criminoso demente, que o farão descobrir um mundo que ele jamais imaginou existir.

“It’s a strange world”, diz um dos personagens, no filme. Sim, é um mundo estranho, muito mais do que se poderia supor, e nele coexistem as pessoas mais estranhas. Sem fazer concessões, Lynch conta sua história de uma maneira profunda, forte, incômoda. Genial. Mas, após esse mergulho num mundo de trevas, todos voltam para a superfície, onde o final os reserva um melhor destino. Superados, pois, os dilemas desse mundo paralelo (chame-o como quiser), pode-se desfrutar mais uma vez do sol brilhante e do azul irreal, de tão azul.

Prece em Desespero

Que eu não me perca, quando chegada a hora, no reino de sombras escuro da morte. Sei, pois fui alertado, que por vales de breu eu hei de caminhar, sem que se me apresente outro caminho. Essa estrada será estreita. E para sempre acima, quando erguer o olhar, verei muralhas de rocha antiga, esculpidas pelo tempo e pelos passos daqueles um dia já vivos.

Mas por que tenho eu de viver esses espectros à luz do dia? Por que mergulhar nessa fantasmagoria, eco de um futuro ainda longínquo? Por que me submeter? Essas imagens esquálidas vêm e abraçam meu rosto, afundando então na terra e arrastando-me cada vez mais para baixo.

Tristes fins. As ruínas se arruínam. Suaves esqueletos de açúcar derretido cedem e seu peso faz expirar as camadas de confeito que padecem abaixo. Com um suspiro, se perdem em águas mornas e modorrentas os mais elaborados doces de mentes engenhosas.

Fracasso! Não há outra palavra. A despeito de todas as tentativas, de todos os castelos no ar, de todas as noites de paroxismos flamejantes, de tudo, fracasso! Quando volto os olhos para o que tenho disso, os olhos se revoltam, e revolvem, indesejosos de fitar o vazio.

Palavras de mecanismo solitário reverberam em pavilhões de ouvidos, crendo ressuscitar lembranças. Recomeçar, recomeçar, recomeçar. Recomeçar de novo! Recomeçar sempre! Sempre se posterga, nunca se alcança. Nunca a alegria, nunca o rejúbilo, nunca a vitória, nunca a completude. Mas sim, para frente e sempre, o desejo insatisfeito, até o mais amargo fim.

A Hard Rain's a-Gonna Fall

“We knew the world would not be the same. A few people laughed, a few people cried, most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad-Gita. Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and to impress him takes on his multi-armed form and says, ‘Now, I am become Death, the destroyer of worlds.’ I suppose we all thought that one way or another.”

-J. Robert Oppenheimer

Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal

Para os que ainda tinham alguma dúvida, vai aí a sentença, pra resumir: Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal é espetacular. Esqueçam o que algumas críticas tem dito por aí. O filme tem falhas? Sim! Mas elas se perdem em comparação ao que realmente importa. E o que realmente importa? Bem, antes de responder, vamos à história.

O ano é 1957, e a Guerra Fria e a Caça às Bruxas são as duas ameaças que pesam sobre as cabeças dos americanos (e do mundo.) O professor Henry Jones Jr., desde o último filme, passou por muitas coisas que são só sugeridas: serviu como agente duplo durante a Segunda Guerra, perdeu o pai, enfim: continuou sendo um aventureiro.

Mas, logo no começo, o encontramos já no estado que fez com que ele conquistasse gerações: sujo e apanhando. Comunistas disfarçados como soldados americanos invadem uma base do exército, trazendo Indiana e Mac no porta malas. Eles procuram por algo que Indy teria visto em 1947, em Roswell. Segue-se a isso uma seqüência eletrizante de perseguições, traições e até mesmo um vislumbre da Arca da Aliança! Finalmente, Jones consegue escapar naquele que é provavelmente a seqüência mais exagerada e forçada da história do cinema, que envolve uma cidade fantasma, uma geladeira e uma bomba atômica.

Entretanto, Indy acaba como alvo de investigações do FBI, por supostos envolvimentos com os comunas. Isso faz com que ele se afaste de seu cargo na universidade, mas quando estava partindo de férias, um jovem chamado Mutt Williams o aborda. Ele diz que sua mãe e seu tutor desapareceram na amazônia peruana, e só o que Mutt tem é uma carta do homem, um antigo amigo de Indy.

A isso segue-se tudo que bem conhecemos das aventuras do arqueólogo: perseguições, cenas exageradas, humor, vilões malvados... enfim, tudo que o consagrou nos cinemas. Se a temática de ficção científica parece não se encaixar muito com o perfil que temos de Indiana Jones, isso se deve à própria lógica interna da série. Se os outros filmes, como disse Marcelo Hessel em sua crítica no Omelete, tinham influências das revistas pulp dos anos 30, esse evoca o filme B de ficção científica dos anos 50, e até mesmo Tarzan é homenageado.

Em resumo: não percam esse filme! Uma verdadeira aventura à moda antiga, que homenageia os outros filmes da série ao mesmo tempo em que se coloca no mesmo patamar deles, fazendo rir, emocionando, e proporcionando aquela que é uma das coisas que realmente importam no cinema: a diversão.

O Castelo de Areia

"And so castles made of sand fall in the sea, eventually"
- Castles Made of Sand, Jimi Hendrix

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As coisas escapam de suas mãos e vão ao chão, estilhaçando-se umas contra as outras e voltando a cair, atraídas irresistivelmente pela força da gravidade. Grave, o semblante de mãos abertas fita os cacos e fragmentos espalhados pelo chão, tentando apreender daquele amontoado de destroços algum sentido completo. Mas é de todo inútil. Só o que eles fazem é mandar luzes e reflexos desconexos que espocam ante seus olhos e os ferem em certa medida.

Indeciso, ele permanece ainda um instante imóvel, antes de se jogar ao chão e procurar, com dedos doloridos e frígidos, reunir ainda uma vez as peças e estilhaços. Agilmente, ele tateia com as mãos o solo e os fragmentos, buscando padrões reconhecíveis, para depois tentar uni-los numa forma inteligível. Em sua pressa, a cada erro deixa uma peça que não se encaixa voltar ao chão, e mais uma vez ela se rompe e se espalha. Vez após outra, as mãos ágeis e os dedos frígidos e os olhos feridos destroem inadvertidamente as coisas estilhaçadas pelo chão, com sua ânsia irrefreável para restituir aos fragmentos sua forma inicial.

Logo, o pedaço já virou pó, o vidro já virou areia, e uma onda calma vem lavar seus pés da sujeira e suas mãos do sangue que escorre por pequenos cortes em seus dedos, e levar embora os últimos vestígios das coisas passadas. Ele se deita de costas na areia e deixa seus olhos descansarem. Mais uma onda, e outra, vêm lavar-lhe, limpar seu corpo, e outra, e outra, e outra... Até que, num estalo, ele faz seu corpo levantar, desgarrar-se da terra para o qual é chamado e aprumar-se com decência de pés fincados no chão.

Uma nova idéia, um novo projeto de coisa. Construir um grande e bonito castelo de areia. Ainda fascinado com sua visão, corre os olhos pelos arredores, buscando no horizonte alguma vaga inspiração. Ele pede às nuvens que o ajudem, que o ensinem como se engendra um castelo no ar, para que ele possa ser criador de um castelo muito preso à terra. Enquanto se perde em seus pensamentos e conjecturas, uma grande onda, surgida do nada e ida para lugar algum, o derruba sentado na areia. Espantado, percebe que, para que seu castelo seja verdadeiramente sólido, não pode construí-lo ali.

Sim, ele deverá ser erigido na rocha. Não longe dali, no limite da praia, uma formação de grandes pedras o atrai. Não sem dificuldade, ele as galga, e de cima observa o movimento das ondas e das areias. Perfeito. Diletantemente, ele percorre inúmeras vezes a distância entre as pedras e a praia, levando porções de areia da orla para servirem de matéria ao seu castelo.

Com cuidado artesanal, esculpe paredes, torres, ameias, janelas, portões, compondo assim seu próprio Elsinore. Ao terminar, já esgotado, vê o sol quase tocando o poente. Contempla então sua própria obra e rufa de orgulho. Seus olhos brilham de satisfação, com este pequeno graal alcançado. Ele se espreguiça e estrala seus ossos, deixando que a dor vaze e o cansaço tome conta de seu corpo.

Ainda preocupado, desce até uma rocha mais baixa e olha para o mar. Não há motivo para preocupação, percebe. Grandes e violentas ondas arrebentam contra as rochas, mas é o mesmo efeito de ondas calmas na quilha de um navio: a rocha permanece incólume e o castelo, intocável. Enquanto solta um leve sorriso de vitória, uma brisa desarranja seus cabelos. Tornando-se mais forte, ela faz suas roupas drapejarem. Dá um passo para o lado, buscando equilíbrio, mas escorrega e bate o rosto contra a rocha. Seu nariz sangra. O vento torna-se mais forte. Torna-se tempestade, um sopro feroz que o atordoa mais que o sangramento.

Querendo proteger seu castelo, levanta-se e sobe até a rocha mais alta. A tempestade não moveu um grão de areia. Suspiro. Uma nova lufada arranca o topo de uma de suas torres e seu grito de terror é engolido pelo vento. Ele tenta caminhar contra ele, abraçando seu castelo, mas o movimento do ar lança areia sobre seus olhos, ferindo-os sobremaneira. As janelas vão se abrindo, arregaçando a visão para dentro do castelo. As torres como que escorrem, jogando sobre as ameias uma massa amorfa de areia. O portão imponente já não há mais. Uma onda explode ao lado, molhando-o os cabelos. O vento dá término ao último bastião do castelo de areia.

Seus olhos pulsam se dor, seus dedos estão pálidos, ele não os sente. O sol termina de afundar no horizonte, e lança uma luz mortiça sobre toda a terra. Ele se agacha, incrédulo, e toma uma punhado de areias nas mãos. Sem tomar nota do gesto, elas escorrem entre seus dedos. As coisas-areia escapam de suas mãos e vão ao chão, jogando-se umas contra as outras e voltando a cair, atraídas irresistivelmente pela força da gravidade.

O Anjo Exterminador

O surrealismo toma emprestado dos sonhos as “técnicas narrativas”, a imagética e o nonsense aparente. Luis Buñuel, o cineasta surrealista espanhol, segue fortemente essa linha. Amigo e colega de artistas como Salvador Dalí e Federico García Lorca, seus filmes, mais do que apresentarem situações absurdas ou ininteligíveis, cria neles uma atmosfera de sonho, que me lembrou grandemente a do Breve Romance de Sonho, de Arthur Schnitzler (dezletras duas vogais, dezletras duasvogais), que depois seria adaptado ao cinema na última obra de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados.

Assim, interpretar com precisão os filmes de Buñuel é de todo inútil, pois sua chave não está em símbolos reconhecíveis da realidade, mas no inconsciente. Seu primeiro filme, o curta Um Cão Andaluz, foi escrito junto a Salvador Dalí usando o método do cadáver esquisito (cadavre exquis), um jogo que consistia em colocar na mesma frase palavras inusitadas, usando uma estrutura preestabelecida (artigo, substantivo, adjetivo e verbo) para criar um todo surreal. Na primeira – e mais famosa – cena do filme, um homem (interpretado pelo próprio Buñuel) afia uma navalha e corta com ela o olho de uma mulher, enquanto uma nuvem fina passa pela Lua. Depois, outras cenas, de semelhante bizarrice e violência, se sucedem.

O curta já foi interpretado como a representação da memória de um assassino, mas o fato é que as respostas não estão mesmo na superfície. A navalha cortando o olho em paralelo à nuvem cortando a Lua é um símbolo do transitório que violenta o perene ou só uma imagem criada em um jogo? Outra teoria é a de que o filme seria um ataque a Lorca (que era andaluz), por este ser homossexual, enquanto Buñuel era fortemente machista. Resumindo: as interpretações são inúmeras.

Ainda mais quando se considera quão polêmico Buñuel era, pois pregava a total liberdade sexual e de imaginação, era ateu, tinha uma queda pelo comunismo, etc., e assim, pode-se dar muitos sentidos às suas obras que muitas vezes não são simplesmente os que ele pretendia. A uma mesma cena filmada por ele, você pode atribuir o tom mais sacrílego ou o mais santo. Depende de como seu inconsciente apreende o que vê.

Por isso é tão difícil fazer a exegese de O Anjo Exterminador, uma de suas maiores obras-primas. Cheio de cenas legendárias, pode-se entender o que está ali de diferentes maneiras. Aqui, porém, Buñuel foi menos radical. O tom e o clima continuam surreais, mas a narrativa em si é mais convencional, e talvez por isso ainda mais genial. O filme é especialmente célebre por possuir um dos plots mais originais da história do cinema: um grupo de pessoas da alta sociedade, após passar a noite na casa de um deles, se vê impossibilitado de sair da sala, mesmo com a porta escancarada.

Desde o início, somos envolvidos pela estranheza: após uma cena de um portal e de arquitraves de uma catedral ao som de um coro, vemos os empregados da mansão, sem nem eles próprios saberem o porquê, indo embora, de fato abandonando os patrões, mesmo sendo um dia especial, com um jantar para várias pessoas. Mesmo o cozinheiro, logo que a comida fica pronta, vai embora, e os garçons também se vão. Somente o mordomo, que aparenta vãs pretensões de classe, permanece na casa. Duas empregadas, após se aprontarem para partir, saem da cozinha, mas são forçadas a voltar pela entrada do grupo de burgueses, que acaba de chegar da ópera. Após algum tempo, tentam de novo, mas ainda outra vez o mesmo grupo está entrando pela porta, num lance quase imperceptível para os que não estiverem atentos. Depois, o anfitrião dá as boas vindas a todos, e faz um brinde a uma mulher do grupo, que foi a cantora principal da ópera. Comentários de toda sorte, maldosos e sinceros, são soltos sobre a mesa. O anfitrião então toma a taça novamente e repete o brinde e as boas vindas, mas dessa vez parece notar algo de estranho nisso, ainda que todo o resto da mesa o ignore. Essas duas repetições são um prenúncio do que virá pela frente (e acabará por libertá-los).

Após o jantar, se reúnem na sala de estar, onde uma das mulheres toca uma música no piano. Quando ela termina, todos se adiantam em cumprimentá-la, elogiá-la, com aquele famoso tom cordial usados pelos “artistas” de televisão para se referir aos seus colegas. Entretanto, ao invés de começarem a ir embora, o que seria o curso natural das coisas, alguns começam a tirar o paletó e se ajeitar na sala. Outros ficam escandalizados, mas os próprios anfitriões repetem esses gestos, procurando diminuir o constrangimento. Por fim, todos dormem juntos no chão da sala.

Quando nasce o sol, eles começam a levantar e se indagar confusos como aquilo começou a acontecer. Ao se dirigir à porta para sair, uma mulher se vê parada por uma barreira invisível. Parece que ela esqueceu como se faz. Começa aí o momento de maior tensão do filme. É impressionante como o gênio de Buñuel foi capaz de criar cenas tão tensas sem usar sequer efeitos de som ou trilha sonora, somente a dramaticidade inerente à situação e a atuação de seus atores. Presos e sem entender o que acontece, os aristocratas, da “alta sociedade”, começam então a regredir. Começa o “extermínio”.

Mas não no sentido literal da palavra. Exterminados mesmo, somente três personagens: um velho rabugento, que desde o início do filme estava descontente com a situação, adoece e morre, proferindo últimas palavras de grande impacto: “Contente... mas não pelo extermínio.” E também um casal de amantes, que se trancara para se entregar ao amor nas noites silenciosas do “cativeiro” em um armário, e acaba se suicidando, levados provavelmente pela crença do amor além da vida.

O extermínio, aqui, é das convenções e das máscaras. Acusações logo são trocadas. Muitos dizem que o culpado é o anfitrião. Sem comida e água, alguns adoecem, e outros comem papel, e outros se alimentam de drogas que serviriam para amenizar a dor dos adoecidos. Quando conseguem arrebentar um cano, após um bom tempo sem água, todos se espremem, brigando como animais pela posse do líquido. O armário que tem a imagem de um anjo na porta é usado como banheiro. O cheiro é insuportável. Enquanto algumas mulheres doentes deliram, outras fazem promessas para poder sair dali, e outras ainda usam penas e patas de galinhas, fazendo oferendas e abraçando o misticismo mais primário como maneira de tentar escapar.

No dia do jantar, a anfitriã trouxera dois cordeiros, que serviriam posteriormente de alimento talvez a seu urso de estimação. Mas urso e cordeiros escapam, e começam a rondar pela mansão. Atraídos por alguma força, ou levados pelo instinto, os dois carneirinhos entram pela porta da sala, e são cercados, lentamente, por uma roda de predadores famintos trajando roupas de gala. O urso, por sua vez, permanece solto, zanzando pela casa.

Lá fora, a mansão dos cativos já virou objeto de curiosidade. O povo se aglomera, a polícia faz ronda, mas ninguém consegue entrar. Num dado momento, os filhos de um dos casais presos lá dentro faz uma visita, e um dos meninos chega a dar alguns passos para dentro do jardim da mansão, mas logo retorna assustado. Então, após o exército instituir ali quarentena, os funcionários, que haviam ido embora no dia do jantar, voltam a se encontrar em frente ao portão, e conversam despreocupadamente.

Enquanto isso, dentro da casa, a situação é crítica. Alguns homens querem matar o anfitrião (pobre coitado que era o mais preocupado em manter a ordem, e ainda por cima corno), para acabar de vez com aquilo. O coitado, corajosamente, diz que ele mesmo dará cabo daquilo, e abre uma gaveta de onde tira uma pequena pistola escondida. Neste momento, porém, uma das mulheres, a mais jovem, diz a todos para pararem. Sim, ela diz, estão todos nas mesmas posições, nos mesmos lugares da noite em que ficaram presos. Trocaram de lugar centenas de vezes durante aqueles dias, mas era naquele momento que haviam voltado à formação original. Ela pede então para a outra mulher tocar a música ao piano, o que ela faz, e para os outros cumprimentarem-na, como da outra noite. Dessa vez, porém, não há falsidade. Todos repetem as mesmas falas, os mesmos cumprimentos, verdadeiramente encantados e suplicantes. Então, temerosos, se dirigem à porta, e conseguem sair, correndo então rapidamente para o jardim. Estão livres.

Na última cena, encontramos o grupo novamente, desta vez em uma igreja. Uma das mulheres prometera rezar uma missa especial caso conseguissem sair. Todos os que estiveram presos se encontram na primeira fila de bancos. A câmera passeia pelos seus rostos, povoados por diferentes expressões. A missa termina e o padre, com seus ajudantes, se dirigem para a sacristia. Ao tentar atravessar a porta, entretanto, são impedidos por algo. Enquanto isso, no portal da igreja, pessoas se amontoam numa confusão, querendo dar uns aos outros a chance de saírem primeiro, mas ninguém saindo de fato. Sinos badalam, uma bandeira de quarentena drapeja ao vento, o exército expulsa uma multidão ensandecida dos arredores, e um rebanho de cordeiros trota para dentro da igreja. O Anjo Exterminador cumpre seu trabalho mais uma vez.

Como se pode ver, é bastante complexo coordenar todas as informações do filme. De uma maneira geral, pode-se dizer que os aristocratas, com seus hábitos falsos e afetados, com suas vidas mentirosas, estavam de fato presos, mesmo antes da noite do jantar. O que os impede de sair não é alguma força mágica, mas eles mesmos. Não conseguem superar certas barreiras, se fecharam em invólucros, dentro de disfarces e hábitos obtusos. Passam então, por um regresso aos seus verdadeiros “eus”. Todas as convenções e máscaras sociais caem por terra. Todas as inclinações violentas, corruptas, cruéis emergem e vazam. É um extermínio de tudo que os prendia. Quando se vêem a frente da mesma situação, e conseguem trata-la com sinceridade, estão de fato libertos, e então saem para o dia, visto que suas barreiras já se foram.

Essas mesmas barreiras, todavia, podem se erigir novamente, sozinhas e com uma velocidade ímpar. E é o que acontece. Porque fizeram a promessa do “Te Deum”, se vêem forçados a cumpri-la, e vestem novamente suas máscaras. Alguns estão ali na igreja sinceramente, mas a maioria está porque não tinha escolha. Assim, o “Anjo Exterminador” precisa, ainda uma vez, deixá-los enxergar suas prisões, para poderem quebrá-las e escapar. Se Buñuel pretendia que os cordeiros fossem um símbolo religioso, sacrificando-se por aqueles que estão presos às máscaras (assim como Jesus se sacrificou por aquele presos ao pecado), ou mais um símbolo dessas mesmas máscaras e insinceridades, é difícil dizer. É certo que ele era ateu e anti-clerical, mas era antes de tudo um artista.

E de fato, a resposta para essa, e outras perguntas a que o filme nos submete, só será encontrada mesmo numa análise subjetiva, pois se o surrealismo é a arte dos símbolos, esses símbolos adquirem diferentes significados para aqueles que os contemplam. E a única resposta certeira e objetiva é a que Buñuel é um dos maiores cineastas, e O Anjo Exterminador, um dos maiores filmes da história.

Um Conto de Duas Pessoas (XIII)

"Quem é o outro que sempre anda a teu lado?
Quando somo, somos dois apenas, lado a lado,
Mas se ergo os olhos e diviso a branca estrada
Há sempre um outro que a teu lado vaga
A esgueirar-se envolto sob um manto escuro, encapuzado
Não sei se de homem ou de mulher se trata
- Mas quem é esse que te segue do outro lado?”

-T.S. Eliot, The Waste Land (trad. Ivan Junqueira)

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Através do espelho, foram-se. Minven viu a trupe grotesca atravessar o vidro líquido como se passa por um umbral. Receoso, esperou alguns instantes até tomar coragem e avançar. De olhos fechados e os braços estendidos à frente, com as palmas das mãos voltadas para fora, andou em direção à porta de prata. Sentiu uma substância fria e pegajosa se agarrar à sua pele, mas após um segundo passo ela já se tornara lembrança. Abriu os olhos e viu que seu corpo e suas roupas pareciam os mesmos. Erguendo a cabeça, lançou ao redor um olhar rápido. Mas não foi o chão duro e seco ou o céu escarlate que atraiu sua atenção, e sim as estranhas formas que à sua frente seguiam, sem tomar nota da sua presença.

Liderando a comitiva, uma cobra bojuda rastejava. Atrás dela, uma grande chave se encontrava enterrada no chão, apoiada a uma gaiola, igualmente grande. Em princípio pareceriam imóveis, mas Myfriend, a cada vez que olhava para a dupla, a via mais à frente. Chamando a atenção em meio a todos, uma imensa boneca caminhava com vagar. Suas sapatilhas brancas já estavam sujas pelo solo poeirento, e seu vestido azul começava a amassar. Somente seus cabelos descendo pelos ombros continuavam incólumes. Atrás dela, quase imperceptíveis, pés caminhavam, sozinhos, sem pernas, braços, cabeça ou ser: somente pés, ora passeando rápido, ora devagar. Flutuando no ar, uma pequena esfera negra os seguia. Assemelhava-se a um raio globular, mas ao contrário: ao invés de emitir luz, a repelia, constituindo assim um vão escuro no espaço.

Não muito distante, um amontoado de coisas por pouco não constituía uma só unidade caótica. Com certo esforço, Miamiko distinguiu três entidades: a primeira podia ser confundida com um chaparral ressequido rolando ao sabor da brisa, mas um exame mais atento o revelava como sendo um amontoado de pêlos, unhas e sujeira engalfinhados. Seguindo-o de perto, uma caixa amarfanhada exalava um cheiro repulsivo, de cinzas, e deixava um rastro de pó fedorento por onde passava. Logo depois, quase invisível, uma espécie de homúnculo ou hominídeo caminhava. Era, mais especificamente, um borrão preto de forma humanóide, constituído por diversos pontinhos de sujeira.

Fazendo um barulho quase insuportável, objetos marchavam então. Patos, soldadinhos, macacos com pratos, caixas de música: toda sorte de ferramentas de som produzia uma balbúrdia exasperante. Mais silencioso, um enorme aspargo enraizava-se e desenraizava-se a cada passada em direção ao destino do grupo. Atrás de todos, finalmente, vinha a Anfitriã, em sua forma habitual, carregando uma menina pequena e pálida de olhos tristonhos. E, ao seu lado, uma mocinha agarrada a um caderno cantarolava mansamente.

Desconfiado, Ofilosmou apertou o passo até alcançar o Anfitrião. Ao alcançá-lo, tocou-lhe o ombro e exclamou: “Ei, parem!” Todos os seres então de voltaram para ele. Os que tinham olhos os arregalaram, espantados. A cobra sibilou uma vez e se calou. Os brinquedos barulhentos silenciaram, e a boneca gigantesca se agachou. A Anfitriã também estava com uma expressão surpresa, mas logo se recompôs e voltou a apresentar seu sorriso insondável característico:

“Ah, Mochara, não esperava isso de você.”

Um Homem Com Uma Câmera

Somos avisados do radicalismo do filme desde o início. Um letreiro explica que este é um filme-experimento, que busca criar e aplicar uma linguagem totalmente cinematográfica, rompendo com a herança e a influência do teatro e da literatura. Sem diálogos, sem cenário, sem atores. Tudo isso conduzido pela mão de Dziga Vertov, um dos gênios da Sétima Arte da URSS, onde o cinema era a arte oficial de Lênin.

Inicialmente, o filme é quase um documentário, seguindo os conceitos do Kino-Pravda e Kino-Glaz (Cine-Verdade e Cine-Olho). Cenas do cotidiano são mostradas: o casamento e o divórcio, o nascimento e a morte. Pessoas indo ao trabalho, o fluxo dos homens nas ruas. Jogadores de futebol, atletas olímpicos. Mineradores, operários, telefonistas. Russas gordas fazendo topless cobertas de lama na praia... nada é demais ou de menos para a câmera de Vertov.

A parte sonora e musical é um espetáculo à parte. Executada pela Alloy Orchestra baseada em instruções escritas por Vertov, a trilha sonora é embasbacante. Os efeitos sonoros também são fascinantes, e ambos são de grande importância no filme, dando e seguindo o tom das cenas e dos acontecimentos.

Mas o grande trunfo do filme reside em sua análise da linguagem do cinema. Em sua reveladora exposição do processo. Não é mostrado somente os bondes e carros saindo de suas garagens, ou mulheres passeando de carroça. Também é mostrado o cameraman – o homem com a câmera – subindo uma torre para filmar os bondes, ou se equilibrando sobre uma outra carroça para filmar as mulheres em seu melhor ângulo. O filme trata, assim, dos truques, desafios e perigos do homem por trás da câmera. Vertov pára as imagens, as coloca em câmera lenta, as faz correr, tudo para expressar as possibilidades infinitas da filmagem.

E não é só: mostra também o grande truque do cinema, a montagem de um filme. Uma mulher recorta os negativos os examina, aciona o rolo, os cola novamente. O sorriso de uma criança, a reclamação de uma velha, o rush da multidão. Tudo ganha diferentes sentidos e conotações, parados ou em movimento.

O Homem com uma Câmera se insere, assim, no grupo sobre o qual já falei aqui, dos filmes sobre cinema, sendo talvez o primeiro e maior deles. Vertov foi um dos poucos artistas exclusivamente cinematográficos, e a Sétima Arte deve muito a ele. Sem dúvida, O Homem com uma Câmera é um dos filmes mais importantes de todos os tempos.

P.S.: O YouTube tem se mostrad um ótima fonte de ver filmes mudos antigos, de difícil acesso em DVD. Portanto, deixo aqui citada a fonte.

São Paulo, Sociedade Anônima

Luiz Sérgio Person é um dos maiores cineastas brasileiros. Seus dois primeiros longa-metragens foram também os melhores e mais importantes. “São Paulo S/A” (1965) e “O Caso dos Irmãos Naves” (1967) são contundentes retratos da realidade brasileira da época, e exercícios cinematográficos soberbos. Morreu precocemente, aos quarenta anos, num acidente de carro em 1976. Deixou duas filhas pequenas, Domingas e Marina, que se tornariam mais tarde famosas apresentadoras de programas de TV. (A última dirigiria, em 2003, o documentário “Person”, baseado na vida e na obra do pai.)

Não assisti, infelizmente, ao segundo filme, mas o primeiro despertou em mim reações diversas. Basicamente, o longa conta a história de Carlos (Walmor Chagas, em seu primeiro grande papel), jovem que vai do Rio para São Paulo no boom da indústria automobilística do final dos anos 50, e suas três mulheres. A terceira, Luciana (Eva Wilma), é a certinha patricinha, com quem se casa e tem um filho. A segunda, Ana, é uma mulher jovem e despreocupada, mais interessada em seu próprio prazer e lucro pessoal. Hilda, a primeira, é meio amiga, meio amante, uma mulher intelectual, de ideais elevados, que aparece pela primeira vez no filme morta, após se suicidar.

O filme versa sobre o desespero dos indivíduos frente à euforia da industrialização e do desenvolvimento. A falta de escrúpulos de uns, que simplesmente abandonam todo e qualquer fundamento moral em troca do novo. A falta de esperança de outros, que vêem seus amores, seus ideais, suas felicidades irem por água abaixo sem que nada possam fazer. E a falta de sentido de uns poucos, como Carlos, que simplesmente não conseguem se encaixar ou aceitar o estado das coisas da sociedade e da própria vida.

Para Carlos, só o que lhe resta é “Recomeçar, recomeçar, recomeçar. Recomeçar de novo. Recomeçar sempre.”, como uma máquina que segue sempre as mesmas rotinas automáticas. E Person desenvolve esses dramas com maestria excepcional. Lembrei-me às vezes do mestre Luchino Visconti, por seus preto-e-brancos, seus enquadramentos, etc. A trilha sonora é outro espetáculo à parte. Tudo num filme que funciona numa lógica muito particular. Com flashbacks e saltos temporais sem advertência, é preciso que nos concentremos um pouco para entender a ordem dos acontecimentos. Mas o prazer de ver um filme de tamanha qualidade – e ainda falado em português – compensa qualquer esforço.

Apocalypse Now

O silêncio da tela preta é entrecortado por espasmos intermitentes de som. Súbito, a cena se revela: grandes árvores, palmeiras, preenchem o ambiente. Concomitantemente, alguns acordes passam a soar. A origem dos espasmos sonoros aparece também, helicópteros cruzando o campo de visão. O clima é tenso, quase insuportável, mas tudo muda quando o mundo-floresta se acaba em fogo e explosão e as primeiras palavras são ditas, não!, cantadas. A voz é a de um cantor. Jim Morrison, vocalista do The Doors, declama: “This is the End, beautiful friend. This is the End, my only friend, the end.” A música fala, entre outras coisas, de um cara que quer matar o pai e foder a mãe (Édipo?). E continua: um rosto humano, invertido, surge na tela, se confundindo com o fim ígneo da floresta. Ele está deitado na cama, e olha para o teto, onde a hélice de um ventilador gira, semelhante às pás dos helicópteros. A câmera passeia pelo quarto, mas deixa ainda as chamas arderem, enquanto fita cartas, objetos pessoais e uma foto de mulher na cabeceira da cama. Avançando sobre o homem, nos revela que ele fuma, e uma pistola aguarda sob o travesseiro. Ele levanta, caminha até a janela e olha para fora, resumindo então todos os seus sentimentos em duas palavras: “Saigon... shit.”

Assim se inicia um dos maiores filmes de todos os tempos, uma ópera-rock intensa e perturbadora, onde a cada duas cenas, uma é antológica. O maior libelo contra a guerra já concebido, e também um extraordinário tratado sobre a loucura e as “regiões sombrias” da alma humana. Disputando pau a pau com “O Poderoso Chefão” o título de magnum opus do grande Francis Ford Coppola, Apocalypse Now é um verdadeiro nodo, onde convergem referências, imagens e arquétipos das mais diversas origens. Desde a filosofia da antiguidade clássica (Heráclito), até a música contemporânea (The Doors), Coppola passeia com desenvoltura entre suas influências, e as une num filme de alcance extraordinário, quase infinito. E também trágico.

A começar pela tragédia (ou “apocalipse”) do próprio cineasta, seu elenco e equipe. As filmagens foram realizadas nas Filipinas, apesar de o filme se passar no Vietnã e no Camboja, e foram em certa medida financiadas pelo próprio Coppola. O diretor quase se suicidou várias vezes durante as filmagens, que estavam programadas para durar 6 semanas mas duraram 16. Meses! Dentre os desastres naturais, destaca-se um furacão que destruiu todo o set. Mesmo quando o filme foi lançado em Cannes, e recebeu a Palma de Ouro, Coppola ainda o considerava um “work in progress”. Tanto que, em 2001, relançaria o filme, com 50 minutos a mais, em versão “Redux” (“trazido de volta”, em latim.) O ator Martin Sheen, que interpreta o capitão Benjamin Willard (o homem com o cigarro do início desse texto), teve um infarto durante filmagens. Mesmo nesta cena inicial, após se distanciar da janela, ele dança, ligeiramente drogado, e soca um espelho. O ator socou um espelho real, e realmente se machucou. Aliás, ele chegou à beira de uma crise nervosa, que é mostrada também, em seu início, quando Willard deixa-se cair ao lado da cama e grita chorando.

O livro se baseia no livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad, um dos grandes escritores do fim do século XIX/início do XX. Extremamente climático, o romance conta a história de Marlow, homem que trabalha para uma companhia extratora de marfim na África, e é enviado atrás de um certo Sr. Kurtz, que controla uma estação e não manda notícias (nem marfim) há meses. No filme de Coppola, Marlow foi substituído por Willard, capitão do exército, que é enviado atrás do coronel Walter E. Kurtz (Marlon Brando), boina-verde que aparentemente enlouqueceu e criou uma seita no meio da selva do Camboja. Ambos – Marlow e Willard – terão de percorrer o rio para chegar ao seu destino, e o que encontrarão mudará muita coisa dentro deles mesmos.

Para cumprir sua missão, é dado a Willard um barco com quatro tripulantes: Chefe, o piloto, que quer, acima de tudo, proteger seus tripulantes; Chef, um cozinheiro de New Orleans que entrou para a Marinha porque achava que lá a comida seria melhor que no Exército; Clean, um adolescente negro do Bronx (interpretado por Laurence Fishburne – o Morpheus – aos 14 anos!); e Lance, um famoso surfista da Califórnia. Logo, eles encontram o coronel Killgore, que tem a missão de levá-los a um delta do rio. Para tanto, ele empreende um ataque a uma vila vietnamita, ao som da Cavalgada das Valquírias, de Wagner. Quando os helicópteros se aproximam, as crianças que estudavam em uma das casas saem em formação e fogem para dentro da mata. Vários camponeses são metralhados, e um dos helicópteros chega a ser abatido por uma mulher que se joga dentro dele com uma granada. Ainda em meio ao tiroteio, Killgore ordena que desçam, e manda dois de seus soldados irem surfar, pois ali era um dos poucos lugares com boas ondas no Vietnã. Ele tenta também convencer Lance a surfar, mas este está mais preocupado em se esconder dos tiros de morteiro. Impaciente, Killgore ordena um ataque de Napalm pelo rádio, que aniquila toda a resistência na área. Satisfeito, entoa um pequeno discurso: “Adoro o cheiro de Napalm pela manhã. Certa vez, bombardeamos uma colina por 12 horas. Quando tudo acabou, andei por lá. Nós não achamos nenhum deles, nenhum maldito corpo fedorento. O cheiro, você sabe, aquele cheiro da gasolina, na colina toda. Cheira a... vitória. Algum dia essa guerra vai acabar...” – e se levanta, e caminha para perto do mar, e percebe que o impacto do Napalm mudou a direção das ondas. Lance não poderá surfar.

Após esse evento, Willard começa a ser perguntar por que lhe foi ordenado matar Kurtz. “Não poderia ser só loucura e assassinato... isso você tem de monte para qualquer direção que se vá.” À medida que eles descem o Rio, a situação no barco começa a piorar, a ficar cada vez mais tensa. Loucura, assassinato e vazio estão por toda a parte. Primeiro, eles param em uma base do rio. Ali, acontece um show com coelhinhas da Playboy, para levantar o ânimo dos soldados. Como animais, estes últimos saltam até o palco montado sobre o rio e tentam agarrar as mulheres que viam em seus pôsteres. Mais à frente, o barco alcança a fronteira do Vietnã com o Camboja, a ponte Do Lung. Caminhando pelas trincheiras em busca de alguma informação, Willard encontra somente corpos e soldados drogados e inertes, que só fazem atirar num inimigo invisível. Já no Camboja, eles encontram um posto abandonado, onde o helicóptero das coelhinhas havia pousado por falta de combustível. Em troca de alguns galões de diesel, as moças inocentes são “alugadas” aos soldados, também inocentes, ambos usados por um poder maior que o deles.

Ao atravessar uma cortina de névoa, a tripulação encontra uma fazenda de seringueiras, onde uma família francesa monta guarda. Num clima de sonho, eles são introduzidos à casa, comem, ouvem música. No jantar, uma discussão sobre a guerra toma corpo. É o momento mais político do filme, onde as idéias de Coppola sobre o Vietnã particularmente são verbalizadas. O chefe da família diz: "Por que permanecemos aqui? Porque faz nossa família ficar unida. Lutamos para manter o que é nosso. Vocês americanos lutam pelo maior nada da história". Depois, Willard e Roxanne, uma das mulheres mais jovens, conversam, bebem, fumam ópio, e acabam indo para a cama. Roxanne fala sobre seu marido, já morto, e sobre o próprio Willard (e todo ser humano?): “Há duas pessoas em você... uma que mata e uma que ama.”

Finalmente, Willard chega à morada do coração das trevas, onde Kurtz se esconde. Nesse momento, já não há mais que se preocupar com nenhum dos soldados: o Chefe foi trespassado por uma lança. Clean morreu alvejado enquanto ouvia uma fita de sua mãe, dizendo para ele se esconder das balas e voltar logo para casa, onde talvez ganhasse um carro. Chef tem sua cabeça cortada pelo próprio Kurtz. Lance enlouqueceu a ponto de se unir à tribo do coronel. Não fosse loucura suficiente, somos apresentados a um fotojornalista (Dennis “Easy Rider” Hopper, totalmente chapado), um pusilânime e prolixo babaca, que ao mesmo tempo idolatra e teme Kurtz. Sobre o coronel, ele diz: “Você não fala com o coronel... você o ouve [..] Ele vai te agarrar e te jogar num canto e dizer: ‘sabia que no meio da palavra life, está a palavra if?’” (ou, no meio da palavra “ser”, está a palavra “se”).

O próprio Kurtz é extremamente misterioso, quase insondável. Num primeiro momento, Willard é levado até ele, e não o enxergamos, só ouvimos sua voz (isso se deve ao fato de Brando estar gordo, e não querer aparecer desse modo, sendo então mostrado sempre nas sombras). Então, ele prende Willard, para depois soltá-lo, e deixá-lo livre no acampamento. É um conflito entre ambos. Kurtz na verdade quer ser morto, só não quer se julgado, ele mesmo diz isso: “Você não tem o direito de me chamar de assassino. Você tem o direito de me matar. Você tem esse direito. Mas você não tem o direito de me julgar. [...] Julgamento é o que nos derrota.” Seus monólogos, aliás, estão entre os melhores da história do cinema (quiçá da história dos monólogos). Entre eles está, inclusive, a leitura de um poema de T.S. Eliot, The Hollow Men.

Escrito em 1925, Os Homens Ocos tinha por epígrafe uma linha do romance de Conrad: “Mistah Kurtz – he dead.”, e tratava de temas muito semelhantes aos do filme. Os versos que Brando lê (da tradução de Ivan Junqueira): “Nós somos os homens ocos/ Os homens empalhados/ Uns nos outros amparados/ O elmo cheio de nada. Ai de nós!/ Nossas vozes dessecadas,/ Quando juntos sussurramos,/ São quietas e inexpressas/ Como o vento na relva seca/ Ou pés de ratos sobre cacos/ Em nossa adega evaporada/ Fôrma sem forma, sombra sem cor,/ Força paralisada, gesto sem vigor.” (para a versão integral, em inglês, clique aqui.) Os livros que estão entre as coisas de Kurtz são, além da Bíblia, The Golden Bough, de Sir James George Frazer, e From Ritual to Romance, de Jessie L. Weston, ambos importantíssimos na obra poética de Eliot.

Escondido no barco, maldito e sozinho, Willard toma enfim sua decisão. Enquanto um ritual dos nativos espedaça um touro a golpes de alabarda, o capitão resolve de uma vez por todas abandonar o barco e ir até o fim. Ao som de The End, ele penetra o templo de Kurtz e também o abate. Encontra escritos, objetos pessoais. E vai embora antes de ouvir as últimas palavras do coronel.

No fim, percebe-se que o apocalipse anunciado no título destruiu muitos “mundos”. A tripulação do Chefe, os sonhos culinários de Chef, a juventude e o futuro de Clean, a mente de Lance, a inocência de todos. O próprio Willard acabou. Se transformou, em quase todos os sentidos, em Kurtz. Quando ele aparece no portal do templo, os nativos o observam silenciosos. Será ele o novo deus? Mas Willard abaixa suas armas e caminha apressado no meio deles. Agarra Lance, quase nu e totalmente alheio de si próprio e o arrasta para o barco. Mas de nada adianta, agora. Desde o início, Willard sabia que ao voltar para casa, ele não iria encontrar um lar. Só o que se lembraria, dia após dia, seria a selva e o barulho das explosões. Ele penetrou até o mais profundo dos estados consciência, e só encontrou violência e selvageria. O senhor Kurtz – morto. A tripulação – morta. Lance provavelmente nunca recuperará completamente a sanidade. O próprio Willard é um “homem oco” agora, sem missão, sem lar, sem nada. Isto é o fim. Isto é o apocalipse. Às palavras finais de Kurtz : “o horror, o horror”, sentença amedrontadora sobre a realidade do coração humano, verdadeiramente tenebroso, se unem os versos finais de Os Homens Ocos, onde Eliot epitomiza a realidade do caminhar dos tempos, para a História e para cada ser humano, e profetiza o fim tedioso e vazio de todas as coisas: assim expira o mundo, assim expira o mundo, assim expira o mundo. Não com uma explosão, mas com um suspiro.

Esse Desalento

“A palavra humana é como uma panela rachada onde batucamos melodias para os ursos dançarem, quando desejaríamos enternecer as estrelas.”
- Gustave Flaubert, Madame Bovary

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Surgiu como chove no verão. De repente assim, nuvens translúcidas cada vez mais cinzas vindo cobrir um sol já pálido. Veio se embrenhar aqui dentro, sem convite, sem aviso, sem espera. Foi de uma hora para a outra. Simplesmente estava lá. E então, não havia escapatória. Era somente esperar e fazer preces silenciosas, de joelhos na terra do santuário que em mim padece.

De logo, entrou pela porta da espera. É um longo postergar, o desejo afirmado, mas sempre adiado. Como se o universo conspirasse contra nós, as circunstâncias se amontoam, num monte cada vez maior. De um lado eu d’outro você. Eu tento sempre escalar, mas a mim parece que você somente espera repousante. Em muitos momentos, paro, tomo caminhos longos, desvio de desfiladeiros. E ainda assim, o topo se afigura cada vez mais distante.

Em outro momento, é na entrada do medo. Medo de muitos nomes. O receio, o hesitar. Essa pedrinha incômoda chamada ciúme, gestada e gerada tão somente em minha própria olaria, feita do barro que seus pés pisaram. A incapacidade de tomar uma ação. A mão se estendendo fraca, a boca se abrindo trêmula, o olhos se voltando para o objeto de desejo. Mas por fim tudo desaguando num estuário de confusão tartamuda.

E como resultado, de espera e medo, essa solidão fria desesperada, música das estrelas dando viço apaixonante ao monótono e interminável batuque para os ursos. Desespero sem arroubos: langor e silêncio. Assim, pois enquanto me movimento pela cidade acesa, quase dormindo atrás das janelas do carro, não penso em palavras para tamanho vazio. Mais uma vez, só me resta esperar e planejar uma nova conduta. Amanhã, e amanhã, e amanhã. Esse desalento que me retalha a alma.