O Nascimento de uma Nação

Como pode um dos melhores e mais importantes filmes de todos os tempos ser tão horrorosamente racista? Como pode um artista tão ciente de seus artifícios formais ser tão cego em relação ao odioso discurso que proclama? O Nascimento de uma Nação coloca-nos diante de uma questão importantíssima da arte, a de como compreender e aceitar uma obra que, por mais assustadoramente desumano seja o discurso que traz em si, continua sendo uma obra-prima. Os exemplos são inúmeros, e contundentes, o que reforça a importância dessa questão. Alguns artistas, como Richard Wagner, anti-semita, embora tivessem posições bem questionáveis, não as traduziam para sua arte. Em outros casos, como n’Os Lusíadas de Camões ou em outras obras medievais/clássicas, o racismo é latente, mas não assume um papel central. No entanto, há o caso das grandes obras-primas cujo fio condutor é a defesa de um discurso odiável. Nesse grupo, alguns dos mais recentes e eloqüentes exemplos são O Triunfo da Vontade, assombrosamente fantástica exaltação do nazismo, dirigido por Leni Riefenstahl, e o próprio O Nascimento de uma Nação, a polêmica obra-prima de D. W. Griffith.

Chega a ser cômico o racismo do filme. Baseado em um romance de Thomas Dixon, Nascimento é um retrato apaixonado da Ku Klux Klan e de como a organização “salvou o Sul da anarquia do domínio negro” (!!). Sim, é isso mesmo, o filme exalta a KKK como mantenedora da ordem e da civilização do Sul Americano contra o caos trazido pelo governo dos negros recém libertos e com poder de voto. Algumas cenas são inacreditáveis. Por todo o filme, há alguns atores negros, mas a grande maioria dos personagens negros é interpretada por brancos usando black face, principalmente nas cenas em que contracenam com atrizes brancas. Após o fim da Guerra Civil (que toma a primeira hora do filme) e o assassinato de Lincoln (que, embora seja mostrado como um homem justo, tem um aspecto sombrio), as eleições são manipuladas pelos republicanos do Norte, e os negros chegam ao poder na Carolina do Sul. Então, somos apresentados a uma seção da Assembléia legislativa do estado, cheia de negros desrespeitosos que põe os pés descalços sobre as mesas e escondem garrafas de bebida sob elas, enquanto os “helpless whitemen” assistem a tudo do fundo do plenário. No último terço do filme, a coisa piora. Os negros são retratados como baderneiros violentos, uma ameaça às famílias e à ordem civilizada. Chega-se ao extremo de mostrá-los retirando brancos à força de suas casas para cobri-los de piche e jogar penas sobre eles! Depois, quando a paz é restabelecida pelos “heróis” da KKK, estes marcham triunfalmente pela cidade que os acolhe aliviada. Nas próximas eleições, quando os negros saem de suas casas para votar, são acuados pelos cavaleiros, que os impedem de praticar de seu direito. E tudo isso mostrado forma gloriosa e enaltecedora.

Como já dito, o filme é uma obra-prima inquestionável. Reuniu em si inúmeras inovações narrativas, praticamente inaugurando a grande tradição americana de contar histórias. E apesar de longo, e mudo, tem um ritmo ótimo, que ajuda os que não tem costume de ver filmes da Era do Silêncio a acompanhar a história. Griffith foi um gênio, e aqui ele estava em sua melhor forma. Contudo, ele estava também cego por seus próprios costumes e educação. O Nascimento de uma Nação é um filme antibelicista, que insiste repetidamente na fraternidade universal e em quão horrível é a guerra, mas se sustenta sobre uma ideologia totalmente contrária ao próprio discurso que profere. Somente a cegueira pode justificar tal contradição num filme tão sólido e coeso. Por isso, pode-se dizer que O Nascimento de uma Nação nos deixa duas mensagens. A primeira é que é possível construir grandes obras de arte em um solo odioso. E a segunda é que um ser humano pode defender apaixonadamente dois discursos contraditórios sem perceber que um é tão contrário ao outro. Por isso, essa grande obra-prima da sétima arte merece se vista. Não só por seu imenso valor artístico, mas para nos lembrarmos de que a cegueira é imperceptível e é preciso permanecer atento para não afundar sob o peso de duas ideologias contraditórias.
.

Cinzas no Paraíso

O que é estesia? Para o dicionário, o sentimento do belo. Para mim, a palavra tem um sentido derivado e muito particular: o de “orgasmo” estético, o ápice do prazer contemplativo. Estesia é a completa rendição dos sentidos, o prostrar-se, desarmado, ante a beleza. E é exatamente isso que o cartaz de Cinzas no Paraíso (ou Dias de Paraíso, como foi lançado em DVD no Brasil), o segundo filme de Terrence Malick, proclama: “Your eyes... your ears... your senses... will be overwhelmed”: Seus olhos, ouvidos e sentidos serão desarmados, vencidos, engolidos.

Formalmente, o filme nada mais é que um passo à frente do estilo de Malick: a narração de uma garota, a forma seca de tratar os sentimentos, os momentos de contemplação, a observação do meio-oeste americano, a “América profunda”, a curta duração (90 minutos) e, sobretudo, a beleza – plástica e de outros tipos. Beleza que aqui atinge um ápice inacreditável, um patamar simplesmente inigualável. A fotografia compartilhada por dois gênios, Nestor Almendros e Haskell Wexler, a trilha sonora de outro gênio, Ennio Morricone, e a condução de Malick se unem para forma um filme único, obra-prima de beleza indizível e inigualável. É impossível expressar o “choque” estético causado por esse filme. A “estesia” só pode ser apreendida vendo-o, mesmo; não há meios de expressá-la de outra forma.

Somente isso já seria suficiente para fazer de Cinzas no Paraíso uma obra singular. O filme, no entanto, nos leva além. Como em Terra de Ninguém, o enredo do longa-metragem se revela aos poucos. Conhecemos o irmão da narradora, Bill, em uma cena que resume sua personalidade. Após ser provocado pelo chefe na fábrica onde trabalhava, atinge-o com uma pá e foge. Então, o vemos reunir-se à irmã e a uma outra moça, Abby, que ele diz ser também sua irmã mas é na verdade sua namorada. Os três vão para o Texas, onde encontram trabalho na fazendo de um senhor de terras. Encorajada por Bill, Abby se envolve com o fazendeiro, e os dois acabam casando. Acompanhamos então o desenrolar de uma clássica história de triângulo amoroso pelos olhos de Malick, assim como Terra de Ninguém era uma típica história de serial killer sob a visão singular do cineasta.

E a história, mais uma vez, termina em tragédia. A maioria das cenas é filmada nas horas mágicas – o ocaso e a aurora – o que colabora para a beleza do filme mas também representa a situação crepuscular daquela família texana. As pradarias dominam a visão e chegam a engolir o silêncio dos personagens, um indício de sua pequenez frente à natureza. O estilo seco de Malick contribui para outro aspecto que aponta nesse sentido, já que os dramas dos personagens pouco nos envolvem: antes, os vemos à distância, relegados aos seus erros e a servir a suas próprias naturezas. No entanto, essa característica em particular é também sinal de uma outra coisa, pela qual o diretor tem muito apreço: a importância do narrador. É pelos olhos de uma criança que vemos as paixões e a tragédia dos adultos, de Bill, Abby e do Fazendeiro, e por isso essas coisas nos parecem distantes. A criança concede menos atenção ao que não compreende.

Não por acaso, os narradores dos dois primeiros filmes de Malick são garotas, mulheres jovens, ou antes mulheres já maduras lembrando de acontecimentos de sua infância/juventude. E esses acontecimentos também são semelhantes, posto que envolvem o instinto humano e a tragédia, e como uma criança, uma menina, passa por esses eventos, e muda a partir deles.Temos então, nos dois filmes, uma toada semelhante: a criança que, jogada em meio à Natureza e à natureza do homem, se transforma, e aprende sobre como se parecem os dramas e paixões do ser humano em frente à imensidão do Mundo.
.

Terra de Ninguém

Falar de Terrence Malick é falar, de certa forma, de dois diretores diferentes. O primeiro deles, o T.M. da década de 70, que entregou dois filmes fantásticos e desapareceu da mídia. O segundo, o T.M. de hoje, que vinte anos depois voltou à direção bem diferente do que havia sido e, ainda assim, continuou a ser Terrence Malick. Ter essa capacidade de mudar permanecendo o mesmo é um atributo de poucos artistas, somente os reais autores podem fazê-lo, e Malick se encaixa perfeitamente no tipo, por ter uma visão de mundo e uma maneira de expressá-la, um estilo enfim, únicos.

Os filmes do diretor são marcados por algumas características especiais. Formalmente falando, a beleza plástica é o que mais surpreende. Especialmente nos filmes de sua primeira fase, os quadros do homem cercado pela natureza e por vastas paisagens são estonteantes. É realmente inacreditável a visão que Malick tem para esse tipo de composição. Obviamente, é inútil tentar descrever, mas se todo o resto nos filmes dele fosse assustadoramente ruim, só a beleza visual já bastaria para torná-los aprazíveis de se assistir. Quanto aos temas de seu trabalho, como bom autor que é, Malick privilegia um: a relação do homem com a natureza. Daí, ele busca retirar algumas variações, mas até agora todas deram contas do ser humano que busca se encontrar como indivíduo, seja procurando pelo sagrado ou saindo viajando por aí, e matando algumas pessoas pelo caminho.

Esse último é o caso de Terra de Ninguém, o primeiro filme de Malick e o que abre o ciclo de análises de seus filmes aqui no blog. Baseado numa história real, o filme conta sua história lentamente, bem ao estilo do TM1 (o Malick dos dois primeiros filmes, como o chamaremos daqui pra frente). Sem pressa, são mostradas cenas que revelam pouco a pouco o que os personagens são e o que eles estão fazendo. Esse estilo é particularmente capaz de surpreender, pois nada do que acontece no filme é previsível: ele começa como a história de um lixeiro que tem um caso com a filha única de um viúvo, e aos poucos se transforma em um filme de serial killer. A paciência de Malick é enorme, mas ao mesmo tempo ponderada, visto que esse filme tem só 90 minutos, e ainda assim consegue dar conta de uma história relativamente extensa.

Kit (Martin Sheen), o lixeiro, começa a ter um caso com Holly (Sissy Spacek), a garota. O pai dela desaprova o relacionamento dos dois e, após um desentendimento com ele, Kit acaba matando-o. Os dois então queimam a casa e fogem, passando a viver nas badlands americanas. As circunstâncias levarão Kit a matar cada vez mais gente, porém, até que o casal se torna um caso nacional. No entanto, se a frieza de um psicopata é algo notório, o que surpreende é a quase indiferença com que Holly encara tudo aquilo. Sendo narradora da história, é ela que imprime, de maneira geral, o espírito da narrativa, e a narrativa é seca, contemplativa, sem melodrama. Kit vai matando e fugindo com Holly, mas quando é preso age naturalmente é consegue até divertir os soldados responsáveis pela sua captura. Já a menina vê até a morte do próprio pai sem histeria, e parece estar o filme todo tomada por uma apatia.

Isso, porque, como já comentei, o interesse de Malick é no ser humano que procura seu lugar, e, embora o destaque do enredo, quanto ao desenvolvimento da história, seja Kit, a verdadeira protagonista é Holly. Podemos encarar Terra de Ninguém como um perturbador relato das ações e da personalidade de um serial killer, o que é bem válido. Mas é ainda mais profundo encará-lo como uma história de formação, de perda da inocência e contato com o mundo. Como Holly nos conta no início do filme, sua mãe morreu e seu pai mudou-se com ela para uma pequena cidade, longe de sua perda. E é só com Kit que ela abandona aquele local, é Kit o seu guia na “jornada do herói” do homem comum (mulher comum, no caso), o ser humano extraordinário que a leva por terras estranhas, terras de ninguém onde deve-se viver por conta própria, e depois deixa que ela volte para o “mundo real”, o mundo do dia-a-dia, das situações cotidianas. E aí a apatia da personagem se justifica, como uma arma para resistir aos horrores que presencia ou uma atitude passiva, receptiva para todas as coisas. Seja como for, o espírito da garota, narradora que é, se reflete no espírito do filme, tornando-o também seco e sem arroubos dramáticos. Após Kit ser preso, Holly casa-se com o filho do advogado que a defendeu, e forma uma família. Este é o fim de sua jornada. Mas, para chegar até ali, ela precisou vagar por terras desconhecidas, terras más, tendo por companheiro um assassino, e até chegou a estar entre as nuvens.
.

Adaptação

Logo que terminei de ver Adaptação, comecei a pensar sobre o que escreveria na crítica do filme. Com uma certa freqüência fico angustiado nessa situações, tentando compilar impressões e informações sobre o filme num modelo coeso de texto. Apesar disso, porém, sempre escrevo, saia o que sair desse esforço. Dessa vez, até que consegui um resumo interessante do filme. É um filme metalingüístico, que fala de adaptação em vários sentidos. A adaptação das espécies, darwinianamente falando, é só uma pontinha, uma citação, mas as adaptações que realmente importam nele são a dos seres humanos, capazes de mudar muito rapidamente, ainda que isso seja um processo doloroso; e a que de certa forma é a principal do filme, a condutora do enredo, a adaptação de um livro para as telas de cinema, por um roteirista passando por um bloqueio criativo.

Geralmente eu começo com uma introdução sobre o tema, e depois dou a sinopse. Então nada melhor do que construir minha própria sinopse, que não é exatamente a parte mais divertida da brincadeira, principalmente porque eu exagero, mas é necessário. Acho que posso usar essa aqui: Por sua construção fragmentada e circular, Adaptação é um pouco difícil de resumir cronologicamente, mas basicamente é a história de um roteirista, Charlie Kaufman, que é contratado para escrever a adaptação do livro O Ladrão de Orquídeas para o cinema. Charlie tem um irmão, Donald, que também deseja ser roteirista, mas, do ponto de vista de Charlie, só tem idéias óbvias. O problema é que Charlie está passando por um bloqueio criativo, e isso tem a ver com sua própria personalidade ultra-tímida e sua dificuldade em aceitá-la. À medida que lê o livro, ele começa a se sentir atraído pela autora, Susan Orlean, e a imaginar como foi o processo que a levou a escrever aquelas páginas, e o que ela sentiu ao fazê-lo. Atormentado por esses pensamentos, Charlie, após um revelador encontro com um professor de roteiros que ele antes abominava, decide contar, no roteiro, a história da adaptação, mostrando em paralelo sua própria vida, a vida de Susan e os acontecimentos contados no livro. Em resumo: o enredo do filme é a história de sua própria criação.

Eureka! Se o filme conta como ele mesmo foi concebido e criado, a resenha desse filme tem que ser igualmente original e inteligente, não? Desse modo, decidi que a resenha de Adaptação iria contar a história de como eu imaginei a resenha e as idéias que iria colocar nela. Assim tudo ficaria bem. O único problema é que eu comecei a lembrar de uns truquezinhos que o Kaufman, o verdadeiro gênio, usou no filme. A vida de Charlie, sendo o fracasso queria, só poderia render um roteiro ruim mesmo né? Daí ele encheu o filme de narrações em off, que o tio dos roteiros disse ser um crime. Tem também o fator humano da coisa, já que o filme, afinal de contas, é sobre isso. Eu poderia criar um irmão imaginário pra mim, que nem o Charlie fez, mas não acho que daria certo. Até porque uma resenha não é uma história. Eu poderia pedir uma ajudar pro Sr. Lobato Légio e ver o que ele me diria, mas ele não conversa muito comigo. Então resolvi me contentar com minha limitação e deixar o trabalho de gênio para os gênios.

Mas tem também, como normalmente acontece, umas idéias esparsas que eu penso em incluir na resenha mas nem sempre tem espaço para elas. Daí acontece que ou elas ficam deslocadas ou ficam de fora mesmo. Mas eu vou tentar encaixar elas em algum lugar, até porque não é muita coisa. Uma coisa é que esse é o segundo filme do Spike Jonze com o Kaufman. Outra é que o Donald Kaufman, “irmão” do Charlie, foi a primeira pessoa de mentira a ser indicada ao Oscar de Melhor Roteiro, o que com certeza significa alguma coisa – aliás, o filme é dedicado a ele. Outra é que, diferente de Quero Ser John Malkovich, a história desse filme não é surreal, mas plenamente possível de existir. O que há de original nesse filme é a estrutura e, claro, o tema. E a última é que, como em Quero Ser John Malkovich, o humano se sobressai ao “excessivamente criativo”, vulgo bizarro, e torna-se o mais importante, ou seja: embora os truques inteligentes de Kaufman sejam muito legais, o que realmente faz do filme algo significativo é a forma como ele lida com os dramas de Charlie e de Susan, e principalmente a delicadeza e sensibilidade com que trata de Donald, o único protagonista que não existe “de verdade” e ao mesmo tempo o mais carismático, a ponto de sentirmos profundamente a morte dele. Acho que é isso que eu vou ter que encaixar, mas talvez dê para fazer um parágrafo exclusivamente com essas “sobras”.

Dito isso, já tenho bastante coisa para escrever a resenha. Vou deixar bonitinho e bem organizado depois para postar no blog. E acaba de me ocorrer um parágrafo interessante para fechar a resenha:

A adaptação de Darwin acontece à nossa revelia, e a de Lamarck não tem nenhum efeito sobre outros seres. Nós humanos, porém, temos o dom de mudar, de nos adaptar, e esse dom é ao mesmo tempo uma sina e uma necessidade inescapável. Assim, nada mais natural que aceitarmos isso e fazermos de nossos percalços oportunidade para abandonarmos o que não nos serve mais e até mesmo construir a partir deles o caminho para o nosso futuro.
.

Quero Ser John Malkovich

De que vale a inovação? Ela é, por si só, uma qualidade maior? Uma obra de arte inteiramente construída sobre a inovação pode ser considerada uma obra-prima? Essa discussão é freqüente nas rodinhas de amantes e estudiosos da arte, e pode até ser incluída entre aqueles temas polêmicos sem consenso à vista. No entanto, se o consenso geral não existe nem nunca vai existir, isso se deve principalmente ao fato de que, para pensar a arte, é sempre melhor analisar um objeto artístico do que ater-se a regras que, de resto, não contemplam integralmente obra alguma. Assim, pensar a arte é analisar a obra, e entender como ela é, e porque ela é daquele jeito.

Pois bem. O tema dessa resenha é o filme Quero Ser John Malkovich, dirigido por Spike Jonze e, mais importante, escrito por Charlie Kaufman, e o intróito serviu para apresentar um tema de relativa importância para o contexto desse filme. O tema do filme em si, entretanto, é outro: E se você pudesse ser outra pessoa? O que é “ser”, afinal? Vejamos: Craig Schwartz (John Cusack), um titereiro (manipulador de marionetes) desempregado, é casado com Lotte (Cameron Diaz) mulher apaixonada por animais que trabalha em um pet shop. Craig arranja trabalho como arquivista em uma empresa localizada no andar 7 ½ de um edifício, onde as pessoas têm de andar curvadas devido ao baixíssimo pé-direito. Lá, Craig encontra uma mulher misteriosa, Maxine, por quem começa a ter uma queda. Um belo dia, ao mover um arquivo, Craig encontra uma porta secreta, e, ao adentrá-la, tem acesso à mente de John Malkovich (o ator), onde permanece por 15 minutos antes de ser jogado às margens de uma auto-estrada. Fascinado pelo acontecimento, Craig decide compartilhá-lo com outras pessoas, e tendo Maxine por sócia passa a cobrar pelo acesso, durante os tais quinze minutos, à mente do ator.

No início do parágrafo anterior, disse que, mais importante do que o diretor, era o roteirista do filme, Charlie Kaufman. Explico: Kaufman, nos últimos anos, se tornou um caso raro na indústria cinematográfica. Em um meio onde a figura do autor reside no diretor, ele se firmou como uma exceção, um escritor de filmes que, até certo ponto, é mais importante que os diretores com quem trabalha. Não que os diretores de seus filmes não sejam importantes: são. Mas a criatividade dos roteiros de Kaufman continua o elemento mais importante. Quanto à marca dos diretores, é facilmente discernível, já que até hoje Kaufman só trabalhou com quatro diretores: Jonze, Michel Gondry, George Clooney e ele mesmo. Dois filmes com cada um dos primeiros e um com cada um dos últimos. Jonze, especialmente, é um contraponto que equilibra as maluquices divertidas de Kaufman. Quero Ser John Malkovich, pode-se dizer, é um registro realista de uma história surreal, assim como alguns filmes do Lynch são registros surreais de histórias realistas. Essa distensão ajuda muito a manter o equilíbrio do filme, causando estranhamento e surpresa, dois elementos importantes para a arte.

Mas voltemos: como se pode ver pela sinopse, o filme é completamente maluco, e sua graça vem principalmente dessa bizarrice. Mas é preciso cuidado: embora seja, em certos aspectos, uma comédia, o filme é na verdade bem depressivo, com personagens acabados e desesperados, a ponto de cometerem atos terríveis para sair do fosso. Isso porque a grande questão do filme é justamente a da busca da identidade. Só que essa busca, como bem ilustra o túnel que leva à mente de Malkovich, é um caminho sujo e escuro. E ao trilhar esse caminho, acabamos nos machucando, e mesmo que no final dele possamos encontrar prazer e rejúbilo, também podemos sentir-nos definitivamente deslocados, inadequados, e acabarmos tentando manipular a nós e aos outros para reorganizar o mundo, ou simplesmente desistir e afundarmos na melancolia. Desse jogo entre inveja, prazer, desejo e identidade o filme tira sua força e, embora a língua com que fale disso tudo nos seja estranha, conseguimos entender, de alguma maneira, o que ele quer dizer.

E então chegamos onde eu queria: a língua que o filme fala, a originalidade gigantesca deste que é um dos roteiros mais criativos que Hollywood já viu. Que o filme é incrivelmente original, isso não se discute, mas a pergunta é: isso basta para fazer dele – e somente dele; não estendo o argumento a mais ninguém – uma grande obra? E a resposta é: não. O filme é, sim, uma grande obra, mas não somente pela originalidade. O problema é que, às vezes, ao se ser original demais, não se sabe aonde ir com toda aquela inovação, e em alguns momentos o filme derrapa um pouco nesse sentido, embora não chegue a rodar. Mas é do elemento humano, do registro seco e da habilidade em conciliar ousadia e significância que o filme cresce para se tornar uma grande obra. A originalidade, aqui, não basta: é necessário fazer alguma com ela. E Kaufman e Jonze, juntos, conseguiram usar a originalidade e o estranhamento como uma caminho para o destino que tinham em mente, para falar da questão da identidade do ser humano - tema universal e atemporal - e, de quebra, tirar um sarrinho do mundo das celebridades.
.

Pílulas Cinematográficas, Edição 14: Especial Trilogia das Cores de Kieslowski

.
Nos 200 anos da Revolução francesa, o cineasta polonês Krzysztof Kieslowski resolveu filmar o que os velhos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade representavam no mundo de hoje (ou melhor, de 1990). Bem ao seu estilo, porém, o foco que ele deu nessas três abstrações foi pessoal, humano, e não político ou social. Embora possam se extrair interpretações dessa estirpe de sua obra, o que realmente importa aqui são os seres humanos.

De forma absurdamente criativa, ele ligou cada ideal à sua cor respectiva, e fez filmes permeados pelo Azul, pelo Branco e pelo Vermelho. Mais do que predominarem, essa cores pontuam o mise-en-scène, imprimindo significado e chamado atenção onde aparecem. O trabalho que Kieslowski faz com o ritmo e o estilo de cada filme também é sublime. Se o primeiro filme é mais reflexivo e poético, o segundo é ao mesmo tempo melodramático e cômico, e o terceiro é discursivo e cálido.

Como uma trilogia que se preze, a das Cores, embora não conte exatamente uma história contínua, só faz sentido totalmente ao ser vista por completo. Com as histórias tão humanas e próximas que conta, Kieslowski transmite a Dor e o Sentimento no nosso mundo pós-revolucionário, assim como os aspectos que aqueles velhos ideais têm quando encarados de frente por homens e mulheres solitários, desarmados e vivos. Mas não só: também questiona a presença da Lei, do estado de direito, herança daquela revolução, na vida das pessoas.
Na pílula de cada filme, apresentarei seus aspectos próprios e como eles contribuem para o quadro geral.
________________

A Liberdade é Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993): A gente precisa se agarrar a algo, diz um flautista de rua para Julie, personagem de Juliette Binoche, em determinado momento de Azul. Tons frios - das ruas no inverno, de um apartamento escuro, da piscina em que nada sempre – circundam Julie. Após perder o marido e a filha em um acidente de carro, ela percebe que perdeu esse algo e começou a afundar. Então, ela inicia sua “expiação”, livrando-se de tudo que a prenda ao passado para poder flutuar novamente. A Liberdade, ela aprende, esse estado místico em que se não está ligado a nada, passa pela dor. A dor é instrumento, causa e aspecto da liberdade. Aos poucos, porém, outras coisas começarão a aderir a ela, e Julie não terá alternativa senão voltar para o chão. Julie, isso fica claro, é como os praticantes de esportes radicais que sua mãe vê pela televisão do asilo: alguém que caminha sobre uma corda bamba, que salta no espaço, livre de quase tudo. Mas, por ser humana, Julie permanece presa, ou, em outra visão, protegida, sustentada por algo, assim como os atletas da TV têm a corda amarrada aos pés e uma rede onde cair. Na medida em que ela reencontra o amor e o calor humano nas pessoas que a cercam, Julie retorna para o seio da terra. Bem longe do céu infinito ou das profundezas azuis e dolorosas do oceano.
_______________

A Igualdade é Branca (Trois Couleurs: Blanc, 1994): Em Branco, a igualdade aparece sob muitas formas, não só nos direitos individuais, mas também no sofrimento. Se Karol, sem falar francês, é confrontado com um sistema legal em que essa língua é o padrão, acaba tendo que fugir da polícia, e passa por maus bocados para voltar à Polônia, sua terra natal, ele fará de tudo para que Dominique, a causa de seu sofrimento, passe pelas mesmas coisas. Olho por olho, dente por dente, Karol e Dominique se fazem iguais, “no amor e na dor”. Embora seja mais físico, cômico e cruel que os outros dois filmes, Branco também é muito bonito, e também delicado. Se aproxima de seus personagens sem meias palavras, sem pisar em ovos, mas também sem julgá-los ou condená-los a algum castigo. Simplesmente os acompanha, e os entende, e os penetra, e acaba por envolvê-los na igualdade suprema do branco absoluto, antes de soltá-los de novo no mundo frio e desigual.
________________

A Fraternidade é Vermelha (Trois Couleurs: Rouge, 1994): Meu preferido entre os três, é o mais tocante e significativo, o mais, digamos, universal, que imprime novos sentidos aos anteriores e os abraça, enchendo de calor a história dos personagens e talvez de lágrimas os olhos expectadores. De modo irretocável, o tema da fraternidade é exposto e defendido, e finalmente compreendemos por que a Fraternidade vem por último, e o que ela tem a ver com as outras duas coisas. Mas antes, vamos dar uma olhada rápida na questão da Lei que se imiscui na vida pessoal. Como já dito, uma obra-prima como essa Trilogia das Cores permite muitos olhares e interpretações, dentre os quais escolhi o que me pareceu mais significativo. Entretanto, considerando o lado político da Revolução Francesa, não é excesso enxergar em certas passagens de cada filme paralelos com a situação do povo, dos seres humanos, em relação à Lei como se tornou após o evento que a Trilogia relembra. Em Azul, a amante do marido de Julie é advogada, e está grávida dele. Esse é um dos principais acontecimentos que traz Julie dos ares de volta à terra. Em Branco, Karol e Dominique acabam tendo que enfrentar a Lei, simplesmente por não conseguirem resolver seus problemas pessoais nesse âmbito. Ou seja: a Lei é um instrumento imparcial usado pelos dois, pelos indivíduos, para resolver os problemas individuais de que eles, sozinhos, não dão conta. Finalmente, em Vermelho, a lei se torna ainda mais presente e significativa. O homem que “espiona” os vizinhos escutando suas conversas é, afinal, um Juiz aposentado, e tem várias conversas com Valentine a respeito de sua profissão. Em uma dessas conversas, ele diz que, quando ainda trabalhava, não sabia se estava do lado do bem ou do mal, e ao ouvir as conversas alheias, pelo menos, sabia onde estava a verdade. É a figura da Lei que, paradoxalmente, não sabe julgar, e só ao findar-se como Lei (ou seja, o Juiz que deixa de sê-lo) é capaz de discernir a verdade. O sentimento humano em lugar do institucional, a compreensão ao invés do julgamento.

E tudo isso dá lugar ao tem principal do filme, das vidas humanas que correm em paralelo mas fazem mais sentido quando juntas, de como, enfim, duas vidas fazem mais sentido que uma. Nos três filmes, há uma cena em que o protagonista observa uma velhinha tentando com muita dificuldade jogar uma garrafa em um lixo alto. Mas, dos três, somente Valentine a ajuda. Por quê? Oras, claro que os personagens não se reduzem a alegorias, mas se tomarmos o conceito de cada filme, veremos que só o último daria motivo para ajuda. Ajudar a velhinha seria como estar preso a algum “imperativo moral”, o que vai de encontro à Liberdade. De maneira semelhante, seria contrariar a Igualdade ajudá-la, visto que todos devem ter as mesmas condições de jogar a garrafa fora... Assim, somente a Fraternidade é que ajuda as pessoas a jogarem seu lixo fora. Foi a ação dos que insistiam em puxá-la para a terra que impediu Julie de desaparecer no espaço. Foi graças à ajuda de Mikolaj que Karol voltou para a Polônia, e graças à ajuda de Karol que Mikolaj recuperou a vontade de viver. Assim, vemos como a Fraternidade se sobressai, como ela é importante.

Ela não é fácil, com certeza, mas é essencial. Se a vida de Auguste corre em paralelo à de Valentine, isso não significa que elas não chegarão a se encontrar. São duas vidas diferentes, mas igualmente belas e significativas. Se o Juiz ouve as conversas dos vizinhos, é justamente porque deseja ter consciência das vidas que o cercam, porque quer conhecer o ritmo e o caminho daquelas vidas. Perto do fim do filme, Valentine diz ao Juiz “Ao Meu redor coisas importantes acontecem, por isso eu tenho medo”. Essa frase resume magnificamente o sentido da Fraternidade: filme e conceito. Ao redor de cada vida, outras vidas acontecem, e, vidas que são, são tão importantes quanto qualquer outra. No entanto, pelas nossas próprias dores, e pela enormidade das outras vidas, ficamos amedrontados ao pensar nisso, nos bilhões de outros caminhos trilhados diariamente sobre o planeta. Mas essa enormidade não impede as pessoas de ajudarem umas às outras, de se importarem com as outras, de sentirem que as outras vidas lhe dizem respeito. Ao final do filme, com o sublime trecho que o encerra, os traços das vidas que Kieslowski representou convergem, e então sentimos que, mesmo sob a pior das tempestades, a Fraternidade pode salvar-nos do naufrágio.
.

La Jetée

Definir as coisas talvez seja a tarefa filosófica mais complexa que existe. Isso porque uma definição deve abarcar todas as variáveis existentes, sendo não uma regra com exceções, mas um fator comum a todos os elementos que pertençam a um grupo. Por isso, sempre que surge um elemento que ultrapassa os “limites” da definição, a definição deve ser revista, para abarcar esse novo elemento, visto que, como já dito, ela não é uma regra que molda a realidade, mas uma explicação que se molda à realidade.

A arte, tradicionalmente, é um dos meios mais avessos a definições, dada a constante reinvenção de seus modos de expressão. Ainda assim, não é inútil tentar definir os tipos de arte a partir de uma avaliação geral, mesmo que seja necessário reinventar essa definição sempre que um novo objeto artístico leve adiante os limites da arte. Dito isso, pergunta-se: o que é cinema? A motion (um movimento) ou emotion (emoção)? Imagens em movimento ou o movimento das imagens? Teóricos da sétima arte já se bateram por muito tempo com essa questão, e uma das teses mais abrangentes postula que o que define o cinema é sua peculiar manipulação do tempo. Para defender essa idéia, contra os que dizem ser o movimento a característica peculiar do cinema, um dos argumentos mais fortes é o exemplo de La Jetée (O Píer, O Terminal, A Plataforma, de aeroporto mesmo, em francês), curta de 26 minutos e obra das mais importantes do diretor francês Chris Marker.

A rigor, La Jetée (não foi lançado no Brasil, logo não tem tradução oficial do título. Mantenho o original, portanto, que aprecio muito.) é exatamente o que qualquer outro filme é: uma sucessão de fotogramas, ou frames. A diferença é que, se nos filmes em geral esses frames se sucedem vertiginosamente no ritmo de 24 deles por segundo, em La Jetée cada frame permanece vários segundos, até minutos, na tela. É uma sucessão de fotografias belíssimas, e dessa sucessão, em conjunto com a voz do narrador, se extrai uma história. Não se engane: continua havendo alguns efeitos sonoros, movimentos de câmera e closes, mas a imagem permanece estática, sua beleza durando um tempo incomum diante de nossos olhos.

Nos créditos, o filme aparece como um “foto-romance” do diretor, uma definição interessante, mas que não deixa de fazer parte do âmbito cinematográfico. O que Marker fez, então, foi justamente expandir os limites do cinema, acrescentando aos anais algo que antes não existia, não fora pensado, ou ao menos não fora feito. Justamente aí reside o argumento supracitado, a teoria da definição de cinema. La Jetée não deixa de ser uma sucessão (logo, um movimento) de imagens, mas é o lugar que essas imagens ocupam no tempo que importa. É a duração de cada fotograma na nossa retina que diferencia o longa, mas ao mesmo tempo ajuda a entender que isso, essa manipulação do tempo por meio de imagens, ou manipulação de imagens que exprimem uma noção de tempo, é o que faz do cinema o que ele é.

Como se não bastasse, essa questão do tempo é, justamente, o tema do filme. Narrativa de ficção-científica, como apetece a Marker, La Jetée é a história de um homem que, prisioneiro num mundo pós-apocalipse nuclear, é submetido a uma experiência de viagem no tempo, e encontra uma mulher cuja imagem marcou sua infância. O filme está cheio de referências visuais e temáticas, e influenciou muita gente. A primeira aparição das pessoas do futuro remete à capa de um disco dos Beatles, e num dado momento ocorre uma cena semelhante a uma outra de Um Corpo Que Cai, de Hitchcock, que também seria referenciado num outro filme do diretor, o documentário Sans Soleil (Sem Sol). O filme Os 12 Macacos, do diretor Terry Gilliam, é fortemente inspirado pelo enredo de La Jetée. Mas o mais importante aqui é a narrativa e o drama profundo do protagonista, que se confronta e se conforta com a própria memória, com o tempo de sua mente, que se esvai, se transforma, surge e some de repente, descontrolado.

Da sucessão de fotos, Marker faz um filme, mas mais do que isso constrói uma obra de alcance e visão, uma narrativa profunda e triste, uma belíssima meditação sobre o tempo e a memória (sempre eles), um objeto artístico único que, por sua singularidade, beleza e profundidade, merece ser visto, revisto, louvado. E imitado, também, se possível.
.

Hiroshima Meu Amor

As cinzas que caem sobre os corpos entrelaçados dos amantes nos momentos iniciais de Hiroshima Meu Amor são os restos da cidade que, destruída, paira sobre a história deles, e os envolve, e os encobre. Mas, à medida que o ato sexual avança, as cinzas se convertem em suor, e depois vemos os corpos, limpos, parciais, e uma mão de mulher de mulher que se agarra nas costas de seu amante. Essa relação entre o homem e a mulher, entrecortada com o “documentário” que abre o filme, é signo das transformações e do discurso promovidos no filme de estréia do diretor francês Alain Resnais.

Hiroshima Meu Amor é, sem dúvida, um filme dialético, de imagens que dialogam, que se transformam, que se fundem. Faz parte da sua proposta encher-se de dicotomias, de aspectos opostos das coisas. Temos o ver e o não-ver, a memória e o esquecimento, o homem e a mulher, o ocidente e o oriente, o amor e a guerra. Justamente por sua estrutura dialética, aliada ao seu discurso, vemos como uma coisa dá lugar a outra, como uma coisa leva a outra. Em primeiro plano, há a atriz francesa casada e o arquiteto japonês casado que, sozinhos, acabam se envolvendo numa viagem de trabalho que a primeira faz ao Japão. Atrás deles, ou sobre eles, dependendo de onde você olhe, está Hiroshima, ou o horror e a guerra, e a constante lembrança do horror da guerra e do horror maior de seu esquecimento.

No presente, junto ao amante ocasional, ela se lembra de um amor passado, um estrangeiro, como ele, e do exército inimigo, como ele um dia foi. E ele ouve, tentando entendê-la, ajudá-la, atraí-la. Mas ela se perde cada vez mais no esquecimento. Dialética. Uma coisa leva a outra. Os dedos japoneses que se movem na cama remetem aos dedos alemães que se fecham, às portas da morte, sob o olhar desesperado dela. Mais uma vez, ela está sozinha, às margens de um rio, seja o Ota, o Loire, ou, mais importante, o tempo, que arrasta a memória, que lava as cinzas do amor e da guerra e leva embora as memórias para não mais serem encontradas. E no entanto, ela se agarra. E no entanto, ela quer lembrar. Agarra-se nas paredes de pedra da masmorra em que a própria família a prende por flertar com o inimigo, desesperada para manter as reminiscências de seu amado. Agarra-se às costas dele, seu novo amante, na cena inicial, enquanto das cinzas vai-se ao suor, enquanto imagens do horror de Hiroshima intercalam os espasmos de seu amor tórrido.

E fala, e fala, e fala. Marguerite Duras concedeu poesia ao roteiro, e o encheu de monólogos, que brotam do aspecto por vezes falso, por vezes triste, por vezes destruído de Emmanuelle Riva, e atingem os ouvidos de Eiji Okada, que os acolhe, e acabam enlaçando-os, com laços que pouco a pouco vão sendo desfeitos e levados embora pela corrente ininterrupta do tempo e da memória. Em sua estréia nos longas metragens, Resnais não estava de brincadeira, e fez um dos filmes mais dificilmente belos já transmitidos a 24 frames por segundo em uma sala de cinema.
.

Jules e Jim

Adaptado de um romance de Henri-Pierre Roché, Jules e Jim, para que sua linguagem seja compreendida, precisa necessariamente ser encarado como uma adaptação literária. Se o encararmos como um filme, simplesmente, acabaremos atribuindo-lhe defeitos que, na verdade, são parte de sua proposta e expressão. O principal deles, no caso, é a narração em off que percorre toda a narrativa, e, como é criticado frequentemente, acaba por explicitar coisas que poderiam ficar implícitas, ou confirmar o que poderia ficar em aberto. Mas isso é uma opção de Truffaut, que optou por não transformar a linguagem literária em linguagem cinematográfica, e sim transpor a literariedade para a tela.

Isso, aliado à montagem inovadora do diretor francês, deu ao filme uma agilidade quase vertiginosa, capaz de dar conta, em sua uma hora e cinqüenta minutos, de uma gama enorme de acontecimentos e situações. Afinal de contas, é a adaptação de um romance, e Truffaut, para conseguir adaptar uma narrativa longa, fez um filme picotado, com cenas curtas, rápidas e numerosas. Esse, mais do que a narração é o que eu considero o problema do filme: o ritmo. A edição é estranha, por vezes até incômoda, em sua maneira de apresentar as situações. A fotografia, por sua vez, é belíssima, e não por acaso, claro. Mas o que realmente se destaca, formalmente falando, é a tal da narração.

Como já dito, a narração é justificada. Truffaut, assim como outros diretores da Nouvelle Vague, queria aproximar o cinema da literatura, e para isso enchia as imagens de palavras. Embora se utilize de algumas técnicas inovadoras no filme, o principal recurso narrativo de Truffaut em Jules e Jim é mesmo a narração, como se o diretor lesse para nós o romance e o ilustrasse com imagens. Particularmente, não gosto desse artifício. Sou mais adepto de um cinema que se aproxime do de Vertov, que tente se assumir como arte singular, com seus próprios processos e técnicas. Não abomino a narração em si, mas prefiro que ela seja complementar ás imagens, e não explicativa. Jules e Jim não tem uma narração idiota, que fica contando o que já estamos vendo, mas às vezes tende para isso, explicando talvez fatos que não daria tempo de mostrar, numa ânsia de fidelidade típica da maioria das adaptações.

E tudo isso para quê? Que idéias Truffaut quer expressar? Aí sim a resposta se complica, e o filme ganha em conteúdo e complexidade. Basicamente, o longa é a história de dois grandes amigos, alemão e francês, no início do século XX, que acabam se apaixonando pela mesma mulher. Um deles se casa com ela, mas descobre que o temperamento e o espírito da amada são inconstantes, ansiosos, e que é difícil conviver com ela. O outro vai visitá-los e começa a se envolver com a mulher que já admirava, tudo isso com a conivência de seu grande amigo. Como se vê, é o tipo de história que dá margem a muita tragédia, mas Truffaut (ou antes o autor do romance) prefere tratar as coisas de maneira mais “leve”. Reparem que “leve” não significa “boba”, significa simplesmente que as coisas são mostradas com a maior naturalidade possível, sem que muito peso dramático seja colocado sobre elas. Nessa toada, Truffaut fala sobre amizade, sobre amor, sobre relações humanas em geral, e sonda nossos espíritos e sentimentos para descobrir como eles funcionam, principalmente quando confrontado com as amarras sociais/civilizatórias. É, em essência, um filme libertário, mas nunca deixa que nos abandone a incômoda sensação de que deixar pra trás as “convenções” das relações humanas, mesmo que a “sociedade” não diga nada, é um processo confuso e doloroso, que se dá não entre nossos desejos e os limites coletivos, mas entre os sentimentos antagônicos que disputam nosso coração.
.

No Tempo das Diligências

No princípio havia John Ford, e então se fez o faroeste. Ford não foi, é verdade, o pioneiro do gênero (que nascera, afinal, nos livros baratos do final do século XIX), mas foi com No Tempo das Diligências, uma de suas obras mais célebres, que o faroeste ganhou suas características clássicas: as panorâmicas das paisagens áridas do sul dos EUA (e mais especificamente o Monument Valley), os tiroteios, as perseguições, os personagens típicos, os apaches e, é claro, John Wayne. Ford uniu influências do que havia de faroeste anterior e condensou nessa obra-prima, que ainda nos deu novos aspectos que se tornariam comuns no gênero.

Diz-se que, enquanto filmava Cidadão Kane, Orson Welles viu No Tempo das Diligências 40 vezes. Não dá pra dizer se isso é mito ou realidade, mas não seria difícil que tal coisa tivesse acontecido. O que Ford fez nesse filme é espantoso. Ele constrói um filme equilibrado com um enredo ao mesmo tempo extenso e limitado, e tratando de diversos temas concomitantemente.

O foco, aqui, está nos personagens, embora haja um bom número de cenas de ação (das quais tratarei mais adiante). E que personagens! Ao todo, são 9 os protagonistas, passageiros de uma diligência que precisa atravessar um pedaço de terra dominado pelos apaches para entregar um recado numa cidade relativamente distante. Cada um representa um tipo tradicional do faroeste: a prostituta, o apostador, o médico, o pistoleiro, o xerife, o caixeiro viajante, o banqueiro... E, mesmo com uma metragem de apenas uma hora e quarenta minutos, todos esses personagens são bem delineados e apresentados, consistentes, enfim, e com personalidades próprias. Por meio deles, Ford toca em temas como o preconceito social, o vício, a lei, a vingança... enfim, aspectos centrais do faroeste.

E além desse talento dramático, há também em No Tempo das Diligências um espaço importante para a comédia e a ação, de novo magistralmente conduzidas pelo diretor. A cena de perseguição no deserto é, sem exagero, uma das mais espetaculares da história do cinema, um primor de ação cinematográfica. Sem recorrer a músicas explosivas ou incidentais, excesso de barulho, explosões ou nada do tipo, Ford filma uma cena perfeita, eletrizante, irretocável. Mais um trunfo para esse filme seminal.

No Tempo das Diligências, portanto, trouxe uma gama de personagens e situações típicos, uma mistura equilibrada de ação, drama e comédia, e até mesmo John Wayne para o western. Mas, mais do que isso, foi a estréia no gênero do maior diretor que filmou o deserto e seus pistoleiros: John Ford, o gênio.
.

O Informante

O mundo é muito mais complexo do que supõem os idealismos, e está regido por forças às vezes imperceptíveis que não conhecemos. Assim nos ensina Michael Mann em um de seus grandes filmes, O Informante. O épico de quase três horas sobre o cientista demitido que tem informações importantes sobre a indústria do cigarro e o jornalista que luta para veicular essas informações é soberbo, um fantástico filme com tudo que o tema pode oferecer.

O Informante é, pois, ultradiversificado, no sentido em que não se detém em um determinado aspecto do enredo, mas expande suas aspirações e, mais importante, as preenche por completo. O longa é dividido em duas partes. A primeira é focada em Jeffrey Wigand (Russel Crowe), o cientista que trabalhava para uma empresa de tabaco, e seus conflitos sobre se deve ou não contar o que sabe, a despeito das conseqüências. A segunda é focada em Lowell Bergman (Al Pacino), respeitado produtor do programa 60 Minutes, e na sua luta para que a entrevista de Wigand, após ser gravada, vá ao ar.

O enredo é cheio de acontecimentos e detalhes, mas a mão de Mann impede que o filme se torne confuso ou chato. Ao imprimir a dramaticidade e o ritmo certos para cada cena, ele constrói um thriller, uma obra em que a tensão fica nas alturas a maior parte do tempo. No entanto, o talento do diretor e dos roteiristas (Eric Roth, de Forrest Gump, e o próprio Mann) impede que O Informante se resuma a isso, a um thriller. Sem perder o elemento da tensão, temos várias passagens em que o psicológico dos personagens é aprofundado, e acompanhamos de perto os conflitos, medos e erros tanto de Wigand quanto de Bergman. O cientista, por exemplo, só resolve contar tudo após ser demitido. O jornalista, por sua vez, embora crie a ilusão de que a decisão de tudo está nas mãos de Wigand, manipula as emoções e valores do cientista para que ele fale. Desse modo, mesmo os “heróis” da vez são vistos não como santos, mas como pessoas reais, que nem sempre fazem a coisa certa pelo motivo mais louvável, ou da maneira mais correta.

Além disso, há a velha história das verdadeiras forças que movem o mundo. Ou da verdadeira força que o faz, desde sempre, e que todos nós com certeza conhecemos muito bem. Sem recair nas armadilhas do vilanismo ou do preto-e-branco, O Informante expõe os mecanismos, cuja matéria prima é o dinheiro, que impedem as informações de vir à público, que tolhem a justiça, que fazem mesmo os mais valorosos e audaciosos jornalistas pensar duas vezes antes de embarcar em um desafio a uma grande corporação. Não se trata de suborno e corrupção, e sim das armas que alguém abastado possui para se proteger e atacar os menos providos que o desafiarem.

Denso e eletrizante, O Informante é uma obra moderna, e essencial para compreender o “mundo em que vivemos”.
.

Onde Começa o Inferno

Geralmente, quando escrevo uma crítica, procuro enxergar o que o filme oferece de texto, contexto e simbologia para extrair um sentido dos acontecimentos, falas e personagens. Isso nem sempre é fácil, posto que muitos filmes não tem essa característica de expressão de idéias muito marcante. Que dizer então do cinema de Howard Hawks, mítico diretor estadunidense que disse “Nunca fiz nenhum filme com mensagem e espero nunca fazer”? Obviamente, “mensagem” é bem diferente de “sentido”, mas o objetivo de Hawks na direção era contar uma boa história, e isso sempre ficou bem claro.

Essa característica se reflete no próprio estilo do cineasta, que era, praticamente, não ter “estilo”. Mas isso seria uma bobagem de se dizer, visto que sua obra é muito marcante e própria, e possui sim a marca de seu próprio estilo de fazer as coisas. O que ocorre é que ele tentava contar suas histórias de maneira simples, sem um estilo visual marcante ou rebuscado. E isso ele fazia muito bem, o que o credencia entre os grandes cineastas de todos os tempos.

Onde Começa o Inferno é, pois, um filme fantástico. O título brasileiro, embora soe maravilhosamente, não tem lá muito a ver com a história do filme, o que de resto se tornou clássico nos títulos de faroeste (e de outros tipos de filme, também) no Brasil. O título original (Rio Bravo), embora mais simples, é direto e eficiente: na cidadezinha de Rio Bravo, Joe Burdette se envolve numa confusão e acaba matando um homem desarmado. O xerife local, John T. Chance (John Wayne, em mais um papel memorável) o prende na delegacia, à espera do delegado regional passar e levar o criminoso para a forca. O problema é que o irmão de Joe, Nathan, é um homem rico e poderoso, cheio de pistoleiros contratados, que fará de tudo para libertar o irmão. E o problema maior é que, para defender a cidade e manter Joe preso, Chance conta com apenas um pequeno grupo de ajudantes, quais sejam: Dude (Dean Martin, numa excelente atuação dramática), antigo auxiliar de xerife que, após fugir com uma mulher, volta só e desolado, e torna-se um bêbado; Stumpy (Walter Brennan, vencedor de três Oscar de melhor ator coadjuvante, simplesmente espetacular no papel, que por si só já é ótimo), um velho resmungão e irascível que acaba funcionando como principal personagem cômico do filme; Colorado (Ricky Nelson), um jovem pistoleiro que não tem muita vontade de se envolver mas acaba ajudando muito o xerife; e Feathers (Angie Dickinson, carismática e provocadora), mulher bela e desbocada que se envolve com Chance.

Como se vê, é uma situação tensa, que Hawks administra primorosamente. De modo singular para um faroeste, ele desenvolve exemplarmente o psicológico dos personagens, dando espaço tanto para o cômico (as cenas com Stumpy e o dono do hotel) quanto para o dramático (o problema com o álcool de Dude), tanto para a ação (os tiroteios e perseguições) quanto para o romance (a relação de Chance e Feathers), além das diversas cenas extremamente tensas que pontuam o longa, com o suspense nos fazendo prender a respiração. Isso torna o filme um pouco longo (2:20h), mas nada cansativo, justamente por essa alternância de momentos e ritmos distintos. O cinema, afinal, não é feito só de fotografia ou enquadramentos excepcionais. É feito também de montagem, direção de atores, e, principalmente, de roteiro e personagens, e Hawks foi um contador de histórias como poucos.

No fim, embora não terminemos o filme com uma “mensagem” propriamente dita, ou uma idéia instigante que foi revelada, saímos dele para a realidade com uma sensação reconfortante de ter visto uma ótima história ser contada, uma história do velho tipo, sobre amizade, lealdade e coragem, além de amor, claro, e outras coisinhas mais. E o que é melhor: tudo isso contado no mais natural e fluido estilo cinematográfico, desses de dar água na boca.
.

Platoon

Escrito e dirigido por Oliver Stone baseado em sua própria experiência na Guerra do Vietnã, Platoon é uma visão mais histórica e profunda do conflito em si. Se O Franco-Atirador demonstrava o impacto da guerra no homem comum americano e Apocalypse Now era um tour-de-force dramático-psicológico que extrapolava o evento, Platoon entrou para a história como um registro do dia-a-dia dos soldados, de seus dramas e suas perdas.

O cartaz do filme já alertava: “Na guerra, a primeira baixa é a da inocência.”, e o que vemos em Platoon é a transformação de um idealista em um realista. A transformação de um jovem que acreditava na importância de lutar por seu país em um homem mais cético, de um assustado com a violência em alguém que conhece a crueldade humana.

Chris Taylor (Charlie Sheen), o protagonista, espécie de alterego do diretor, era um universitário quando decidiu largar a faculdade e se alistar. É então jogado no Vietnã para ficar um ano. Logo na chegada ao aeroporto, já encara o que será sua vida dali por diante: corpos em sacos plásticos e soldados que passam com o rosto cinzento e olhos marcados pelo esgotamento. Ele é integrado a um pelotão do exército americano, a Companhia Bravo, sob o comando dos sargentos Barnes (Tom Berenger) e Elias (Willem Dafoe).

Os dois sargentos são um a antítese do outro. Elias é gentil, prestativo e pacifista, sempre ajudando os novatos como Taylor. Já Barnes é durão, cruel, violento, e prefere educar os outros na base da porrada. A inimizade entre os dois é, basicamente, o que conduz o filme. Isso porque não existe um enredo a seguir. Assim como os recrutas jogados no meio da selva para lutar uma guerra fantasma, o espectador é jogado dentro do filme quase sem referências. Sabe que há os americanos, os vietcongues, e a selva. E a guerra explodindo entre essas partes. Mas não há nada além disso, nenhuma missão especial ou objetivo significativo além de lutar e sobreviver.

Por isso, Stone investe nos personagens, o que faz muito bem, enchendo o filme de trechos da rotina dos soldados no Vietnã, suas relações, suas personalidades. Cada soldado do pelotão ganha uma personalidade, mais ou menos desenvolvida, dependendo do caso, mas sempre tangível e humana. Há O’Neill, o falso-durão e puxa-saco dos superiores; Bunny, moleque sem noção e psicótico; Big Harold e King, dois negros simpáticos e gentis que se tornam os mais próximos de Taylor; assim como a turma da marijuana, comandada por Rhah e pelo sargento Elias. São, em suma, um retrato diversificado dos jovens que lutaram pelos EUA naquela guerra, contaminados em sua maioria pelo zeitgeist do final dos anos 60.

À medida que o filme avança, personagens morrem, outros são feridos, outros ficam abalados psicologicamente. Taylor, por sua vez, aparece em diversos momentos sendo atacado por formigas e até sanguessugas. O pelotão, assim como Taylor, está sendo devorado pelo Vietnã, a consciência e a vida de cada um fragmentando-se pouco a pouco. Quando perdem companheiros, quando são feridos, quando atacam e queimam aldeias milenares, quando assassinam e torturam vietnamitas com crueldade, quando simplesmente presenciam tudo isso in loco, esses jovens estão sendo devorados.

A batalha final, na qual culminam as pequenas histórias de cada um, é o símbolo definitivo do que foi o Vietnã. A selva envolvendo tudo, e o inferno queimando por entre as árvores. Os soldados são levados ao limite e forçados a revelar quem realmente são. Tudo depende das escolhas que cada um toma para enfrentar o caos. Taylor, sobrevivente, toma sua decisão, ao caminhar por cima dos corpos e encontrar, ainda vivo, um certo inimigo. Se, quando recruta, ele fora incapaz de explodir algumas minas para matar uns vietcongues, agora ele mata a sangue frio. Mas isso está certo, porque aquilo é a guerra, e a inocência já não pode ser recuperada. Resta o ódio, a vingança, a expiação.

Ao voltar para a base, após a batalha, na iminência de ser mandado de volta para casa, Chris reflete, pela última vez, sobre sua experiência na guerra. Chega à conclusão de que, em uma guerra, um povo não luta contra um inimigo, mas contra si mesmo. E percebe, mesmo com o sol, branquíssimo, ofuscando sua imagem, que a guerra, mesmo tendo acabado para ele, estará viva para o resto de seus dias, assim como está viva, até hoje, no coração de cada um que já esteve em um combate, nos túmulos dos que morreram numa batalha, na pele da terra que padeceu sob as bombas e o sangue, e na alma violenta do ser humano.
.

O Enigma de Kaspar Hauser

O título original desse filme de Werner Herzog é “Cada um por si e Deus contra todos”, e resume muito bem a situação do personagem título e, de maneira geral, de todos os protagonistas de Herzog. Como já havia comentado na crítica de Aguirre, Herzog se interessa por personagens deslocados, que enfrentam o mundo, e nesse filme ele trata especificamente da relação de um ser humano “puro” com a sociedade civilizada. Daí o título original, que expressa a situação de um homem, sozinho, posto contra Deus, ou a Natureza, ou o Universo...

Kaspar Hauser é um personagem de origem real, um homem – talvez de sangue nobre – que permanece a vida toda trancado, alheio ao mundo dos seres humanos, e recebendo comida de noite sem qualquer tipo de comunicação. Um dia, ele é retirado de seu cárcere e abandonado em uma praça de Nuremberg, com um chapéu e um livro de orações na mão direita e uma carta para o oficial da cavalaria local na esquerda. Encontrado por um morador, Kaspar é levado à delegacia, e começará sua vida no mundo civilizado europeu do século XIX.

A ambientação e o histórico de Herzog ajudam a situar o personagem: Kaspar Hauser é o louco iluminado dos românticos, o excluído que, por sua pureza, absorve a civilização e a realidade de forma imparcial, sem desvios, e pode assim enxergar o que o que os outros não vêem. Em uma sucessão de momentos bem definidos, conhecemos a história do pobre homem e de sua relação com o mundo, assim como de que modo o mundo o trata.

Os episódios que ilustram isso são exemplares. Hauser começa morando e aprendendo na prisão, sendo objeto de curiosidade da população, até que a prefeitura decide não gastar mais com ele. Ele vira então, por um curto período de tempo, atração de um circo, no mesmo patamar do rei anão e do índio americano. Depois disso, ele fica sob a proteção do Sr. Daumer, um homem rico da cidade. Durante esse caminho, será apresentado às coisas do mundo, às convenções sociais, filosóficas, racionais, e reagirá a elas da sua própria maneira.

Para cada conceito que lhe demonstram, Hauser tem uma resposta toda particular. À idéia de Deus, responde que antes precisa aprender a ler e escrever para compreendê-la melhor, num indício de que Deus derivaria do intelecto, e não o oposto. Quando confrontado com a verdade absoluta da ciência, representada pela lógica, Kaspar encontra um caminho totalmente anti-científico, mas igualmente válido. Trata-se de uma das melhores cenas do filme. A saída que Kaspar encontra para o problema lógico é tão eficiente, tão mais eficiente que a do professor de lógica, que nos deixa com um sorriso no rosto e uma idéia na cabeça, uma coceirinha metafísica incômoda, que só é ampliada pelo resto do filme e pelas outras ações de Kaspar.

Outras ocasiões se seguem, outros eventos sociais e civilizados estranhos aos quais Kaspar é apresentado, mas o mistério permanece. Mais do que uma visão crítica da sociedade, O Enigma de Kaspar Hauser é uma demonstração de que nosso modo de viver, ser e pensar nos é imposto não por nossa natureza, mas por nós mesmos, por nossa sociedade, por nossa história.

Quando Kaspar sofre um atentado no fim do filme, isso acontece provavelmente devido ao perigo de descobrirem a existência dele, atrapalhando assim uma linha de sucessão ou algo do gênero, mas também é algo representativo. Quando ele chega à civilização, o prendem, depois o mandam ao circo como uma aberração, e depois tentam doutriná-lo, enquadrá-lo nos modos de pensar vigentes, mas ele não cede. Embora seja amado pelos mais próximos a ele, Kaspar representa uma ameaça à sociedade, por ser a prova viva de que as coisas não são assim tão óbvias e absolutas.

Depois de sua morte, fazem uma autópsia, e os médicos crêem ter encontrado a explicação para sua existência. Fígado deformado, cerebelo superdesenvolvido, lado esquerdo do cérebro menor que o direito... pronto, é assim: a civilização destrinchou Kaspar Hauser e acabou com seu mistério. O escrivão, personagem cômico, comemora o protocolo que acaba de escrever, detalhando parte por parte a resolução do mistério, mas continua sendo ilusão.

Durante sua vida no mundo civilizado, Kaspar adorava contar histórias, mas só conhecia o começo delas. Sem dúvidas, ele via com clareza o que se colocava diante de seus olhos: os seres humanos caminhando na névoa, indo lentamente em direção à morte que se encontra no alto de uma montanha. A caravana no deserto, guiada por um homem cego, que se acha perdida por acreditar que aquelas montanhas-miragens no horizonte são reais... De maneira precisa, fábula, sonho e realidade são unificados pela inteligência da criança selvagem, a criança selvagem que enxerga com perfeição o que ninguém mais consegue ver. No segundo atentado que comete, o assassino de Kaspar Hauser deixa um bilhete, revelando parcialmente sua identidade. Mas nós, que durante todo o filme estávamos dentro da mente de Kaspar, conhecendo sua visão, sabemos que a confissão que o homem misterioso faz não é de um simples humano. Não, a confissão é a do oculto, que se revela a uns poucos e é capaz de acabar com eles, os pobres solitários que se postam sozinhos contra o absurdo da existência. E é por isso que o assassino, ou o desconhecido, ou, mais especialmente, o óbvio que ninguém consegue ver por estarem todos vendados, diz, no bilhete final: “Hauser saberá, sem dúvida, descrever como sou, e de onde venho. Para que ele não faça isso, vou lhes dizer de onde venho, e qual o meu nome...”
.

Pílulas Cinematográficas, Edição 13: Especial Orson Welles

.
Na véspera de uma sexta-feira 13, a décima terceira edição das Pílulas! Hoje, mais uma edição especial, dessa vez com os filmes de um diretor único: Orson Welles. Welles é uma figura estranha. Seu primeiro filme é o melhor de todos os tempos por excelência, e o segundo poderia ter chegado lá, não fosse a interferência do estúdio. Ele tem ainda, em sua filmografia, ao menos duas obras-primas do cinema noir, duas obras-primas baseadas em Shakespeare, e uma obra-prima expressionista. Entretanto, o diretor nem sempre é lembrado como um dos maiores de todos os tempos, o que de fato é. De qualquer forma, com esta edição das pílulas presto pela primeira vez tributo ao gênio de Welles, que, indiscutivelmente, transformou o cinema que veio depois dele.
_____________________

Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941): Nove em cada dez listas de melhores de todos os tempos o colocam no topo, e a razão disso é bem simples: nunca um filme inovou tanto. Aproveitando-se de sua experiência no rádio e no teatro, Welles imprimiu no filme inovações na edição do som, utilizando-o para marcar a transição de uma cena para a outra. Além disso, inovou também nos ângulos de câmera, na montagem e, sobretudo, na narrativa. Ao contar a história da vida de Charles Foster Kane (corajosamente inspirada em um personagem real – William Randolph Hearst), Welles não poupou flashbacks nem a platéia, exigindo dela menos passividade e mais cérebro para acompanhar o que se desenrola na tela. Acumulando as funções de diretor, produtor, ator e co-roteirista, Welles realizou todas com perfeição, entregando ao público uma obra perfeitamente engendrada, infinitamente original e, cada vez mais, mítica.
___________________

A Dama de Xangai (The Lady from Shanghai, 1948): A primeira obra-prima noir de Welles foi um fracasso retumbante, mas afinal, as bilheterias nunca foram mesmo muito amigas dele. Aqui, pela primeira vez, Welles investiga a fundo as crueldades da alma humana, e o faz em grande estilo. Rita Hayworth, linda e loira, interpreta uma femme fatale misteriosa, inescrutável, que envolve Michael, o personagem de Welles, em uma intrincadíssima trama de traição e suspeita. Com habilidade, Welles revela o aspecto "tubarão" do ser humano, sem no entanto deixar de investigar os motivos e mecanismos que levam as pessoas a agirem como bestas ouriçadas pelo sangue dos iguais. No final, ainda somos presenteados com uma cena emblemática, cheia de significado e beleza.
____________________

A Marca da Maldade (Touch of Evil, 1958): Dez anos depois, Welles volta ao noir e aos recôncavos escuros do ser humano (metafisicamente falando, por favor). Mas dessa vez ele está ainda mais sombrio. Num memorável plano-sequência, ele inicia o filme apresentando-nos várias informações importantes que terão seu reflexo durante a narrativa. A partir desse ponto, personagens apresentados, ele se aprofundará neles, exercendo seu talento quase incomparável de sondar o caráter e as motivações dos personagens utilizando-se da linguagem cinematográfica. Nesse filme já parece haver uma guinada em seu discurso sobre as ações humanas, ao introduzir as instituições e mecanismos sociais como símbolos da corrupção, e os seres humanos como meros peões que, embora possam, sim, fazer as tais escolhas, às vezes simplesmente estão no lugar errado, na hora errada, fazendo a pior coisa possível...
_________________

O Processo (The Trial, 1962): Adaptação do romance de Fraz Kafka, O Processo é uma obra expressionista condizente com o livro do autor tcheco. Anthony Perkins, o Norman Bates de Psicose, interpreta Josef K., que certamente foi caluniado por alguém, visto que certa manhã o prendem, sem que tenha feito qualquer mal. De uma hora para a outra, K. é introduzido no mundo da Lei e dos tribunais, e conhece personagens típicos desse mundo. Em momento algum ele descobre de que é acusado, e mal tem direito de defesa. O romance de Kafka permaneceu inacabado, mas o escritor chegou a escrever um capítulo que poderia ser o último do livro, com K. sendo executado por dois oficiais da polícia a facadas, “como um cachorro!”. Welles optou por alterar um pouco esse final, mantendo K. desafiador até o último segundo. No filme, os policiais não têm coragem de esfaqueá-lo, e acabam sendo alvos da pilhéria de K.. Por fim, eles jogam uma dinamite no buraco em que o homem estava e o explodem. Welles justificou essa adaptação como uma atualização do romance para depois do Holocausto, mas o fato é que o filme é uma visão pessoal do diretor sobre a obra de Kafka. Extremamente claustrofóbico e escuro, o filme é visualmente impactante, e memorável. A interpretação de Perkins é fabulosa, e o clima que Welles impõe ao filme é exato. Ver a obra como uma alegoria contra a Lei e o sistema penal é reduzi-la, embora sem dúvida ela passe por isso. O mais correto (e impactante) é absorvê-la como se fosse a própria escuridão que ela tange, e entender que lá se esconde toda a culpa, a da alma, a do corpo, a do ser humano, do cidadão, do inocente...
.

A Fonte da Donzela

Inspirado em uma fábula sueca medieval, A Fonte da Donzela traz claros os sinais de sua ascendência, mas ao tempo se encaixa perfeitamente na cinematografia de Ingmar Bergman, ao tratar de seus temas majoritários: a religiosidade e as relações humanas/familiares. A história da virgem que vai à igreja do vilarejo levar velas na sexta-feira santa e é estuprada e morta por pastores que depois encontrarão abrigo na casa de seus pais funciona não só como um drama contundente e arrasador, mas também como uma reflexão, à maneira bergmaniana, sobre violência e vingança.

Trata-se, é bom dizer, de um dos filmes mais acessíveis do diretor. A história é direta, linear e contida em um curto espaço de tempo. Ganhou o Globo de Ouro e o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de uma menção especial no Festival de Cannes, mas não é um dos filmes mais adorados pelo diretor. Entretanto, considerando de quem estamos falando, mesmo um filme renegado pode adquirir status de obra magnífica.

As duas protagonistas do longa representam, de certa maneira, embora não em todos os sentidos, posto que o filme não é uma alegoria, as duas forças espirituais que ainda contrastavam na Suécia da Idade Média: o paganismo e o cristianismo. Karin, a donzela do título, é a única filha viva de uma família cristã devota, e recebe muito carinho do pai e da mãe. Embora seja um pouco mimada (e saidinha), é amorosa e boa com todos. Sempre sorrindo, inocente, tem a pele clara, os cabelos louros, e olhos brilhantes. Ingeri, por sua vez, é filha da empregada da casa. Suas aparições são sempre um pouco assombreadas, e ela está sempre suja e com a cara fechada. Pagã, adoradora de Odin, está grávida, de pai desconhecido, e vive amargurada.

Quando Karin é mandada pelo pai para levar as velas, leva Ingeri junto, e o decorrer dos acontecimentos revela que as duas não são, afinal, tão diferentes assim. A narrativa é pontuada por situações simbólicas. Ao preparar o pão de Karin para a viagem, Ingeri coloca um sapo dentro, para descontar na outra sua inveja e raiva. Como ela revelará depois, ela desejava, naquele momento, que algo ruim acontecesse a Karin, que ela fosse tomada por algum homem para aprender a não brincar com fogo. Depois, quando já estão no caminho, Ingeri, que sempre se portara como conhecedora de coisas que Karin nem imaginava, fica com medo da floresta escura e deixa a outra prosseguir, sozinha e despreocupada. Karin então é abordada pelos pastores – dois homens e uma criança -, que a levam para tomar um lanche em uma clareira. A tensão começa a aparecer, mas a donzela percebe tudo muito lentamente. Finalmente, ao oferecer mais um pão aos homens, o sapo salta de dentro dele – símbolo da “maldição” de Ingeri-, e Karin é estuprada e morta, enquanto a serva, que se decidira a segui-la até ali, acompanha tudo perplexa e sem ação.

Bergman demonstra, assim, as fraquezas e idiossincrasias de cada uma das moças, e o que suas atitudes provocam, em si mesmas e nos outros. Depois, quando os pastores chegam à casa dos pais de Karin, são muito bem recebidos, embora os pais estejam preocupados com a demora da filha em voltar para casa. Nesse último ato do filme, os protagonistas são o garoto, irmão dos pastores que acompanhou o ato criminoso dos mais velhos em silêncio, e Töre, pai de Karin. Um senta na frente do outro, à mesa, na hora da refeição noturna. O garoto não consegue comer nada e permanece inquieto, enquanto Töre permanece em silêncio sentado em sua cadeira de patriarca. Os fatos se desenrolam e a mãe de Karin acaba por descobrir que os pastores mataram a filha, o que corre para contar ao marido.

Töre, a partir desse instante, revelará o que o atormenta, deixando pouco a pouco seus sentimentos, que até então permaneciam escondidos, serem expressos por seus lábios e por suas ações. Acontece que Töre, a despeito do fervor da mulher, era um homem prático, sem grandes arroubos de fé. Ao saber da morte da filha, no entanto, começa a se desequilibrar, e sua praticidade se converte em desejo de vingança. Com a ajuda de Ingeri, que retornara e permanecia desesperada, culpando a si própria pela morte de Karin, Töre pratica um ritual pagão para ter forças em sua vingança. Invade o salão onde os pastores dormiam, os acorda e apunhala os dois mais velhos, para depois, sem piedade, atirar o mais novo contra a parede e assim matá-lo. Imediatamente depois, ele roga piedade pela primeira vez, e sua mulher abraça o corpo da criança.

Esses são os acontecimentos mais fortes usados para denotar a questão da vingança e do conflito entre cristianismo e paganismo. Töre é cristão, mas quando a praticidade e os sentimentos "exigem" retorna ao paganismo, para executar sua vingança. Depois, ao encontrar o corpo da filha, se prostra de joelhos e questiona a Deus o porquê daquilo estar acontecendo. Mesmo sabendo que era errado, ele matou por vingança, e Deus deixou que ele o fizesse, assim como deixou que os pastores estuprassem e matassem sua filha. Ainda assim, Töre promete que, para reparar seus pecados, construirá com as próprias mãos uma igreja, no exato lugar em que a filha morreu.

Bergman, no entanto, mais uma vez à sua maneira, deixa que algo novo aconteça, após o manifesto de desolação do pai. Ao retirarem o corpo de Karin do chão, começa a jorrar água de onde estava sua cabeça, água que desce até riacho que corre ao lado, e faz alguns se encolherem em adoração, enquanto o fade out engole suas imagens. Bergman, pois, não dá respostas fáceis, mesmo em seu filme mais acessível, nem absolutas. Bondade e crueldade se sobrepõem, amor e ódio. A mesma pessoa é capaz de praticar atos belos e atos maus, e Deus é capaz de deixar que o pior aconteça, assim como de acalentar os corações dilacerados com uma fonte de águas claras. O fato de a fonte ser a última coisa a aparecer no filme o coloca como uma mensagem de esperança, mesmo diante do vazio e da dor, mas, novamente, não existem respostas fáceis, nem absolutas: existe o mundo, e nós seres humanos, e o que fazemos dele, e por fim as conseqüências, sejam elas quais forem.
.

Entre Dois Amores

A África é, provavelmente, o maior “problema” que a civilização globalizada tem em mãos. Esse continente destroçado – em primeiro lugar pela colonização e escravidão impostas pela Europa durante cinco séculos, e depois por todos os males decorrentes desse processo... miséria, guerra, violência étnica, epidemias... -, ainda que riquíssimo em vários aspectos, precisa de uma solução. Talvez esta seja deixá-los em paz, talvez seja ajudá-los, talvez seja voltar no tempo e desfazer todos os erros que levaram o continente até onde está hoje... espera-se que ela seja descoberta a tempo.

Mas, desde muito tempo, a África foi cenário, personagem ou objeto de muitas obras de arte "ocidentais", desde os romances de Kipling e Verne até filmes como Hotel Ruanda ou Senhor das Armas, extremamente contundentes e críticos sobre a situação da terra que é a origem da humanidade. Algumas obras, porém, são mais sutis, preferindo usar a África como pano de fundo para uma história, mas sem deixar, claro, de fazer algum comentário sobre o que foi feito dela... é o caso de Entre Dois Amores (Out of Africa, no original), filme de Sidney Pollack com Meryl Streep e Robert Redford que venceu o Oscar em 1986 (concorrendo com A Cor Púrpura – que eu acho melhor).

Streep é Karen Blixen, dinamarquesa com algum dinheiro que se casa com Bror Von Blixen, um barão, para receber um título de nobreza. Os dois se mudam então para África, onde pretendem ter uma fazendo de leite. Bror porém logo muda os planos e planta café, o que deixa Karen nervosa a princípio. Apesar das constantes ausências de Bror, que sai para caçar, uma paixão se desenvolve no meio do casamento de conveniência dos dois, até que Karen pega sífilis do marido infiel. Depois desse episódio, a relação dos dois fica estremecida, e Bror acaba se mudando da fazenda e indo morar na cidade. A partir daí, Karen terá uma longa paixão com o aventureiro inglês Denys Finch-Hatton (Redford), ao mesmo tempo que administrará a fazenda e sua relação com os empregados, nativos da tribo dos quicuios. Com o tempo, o idílico equilíbrio que se estabelece entre essas coisas começa pouco a pouco a ceder, e tudo culminará num final trágico que forçará Karen a voltar, mais uma vez solitária, para sua terra, onde se tornará uma renomada escritora...

Essa história é real, e o filme é uma adaptação da biografia da escritora Karen Blixen. Com calma, e muito bem apoiado nas interpretações de seus protagonistas, Pollack constrói um belo melodrama, versando sobre a solidão e sobre como as relações humanas se desenvolvem dentro de um jogo entre liberdades e compromissos individuais. Ao mesmo tempo, sem colocar a África no centro dos acontecimentos, Pollack aproveita para mostrar a postura dos colonizadores em relação ao continente, e como seus desígnios se davam, sendo Karen e Denys, de maneiras diferentes, duas das únicas vozes solitárias que se erguiam para defender os nativos e seus modos de vida. Assim, unindo drama e crítica, o filme nos entrega duas horas e quarenta que, se não passam voando, são muito bem aproveitadas.
.