Sonhos

O cinema e o sonho, cedo ou tarde, acabam se encontrando. Os maiores cineastas de todos os tempos foram justamente aqueles que, longe de buscar um hiper-realismo, um naturalismo ou qualquer corrente do gênero (que têm seu valor, claro), souberam caminhar no terreno onírico sobre o qual o cinema se constrói. Buñuel, Fellini, Bergman, Tarkovsky... e Kurosawa, os cinco monstros sagrados do cinema, compartilham essa característica de explorar o misterioso, o insondável, de unir o sublime ao grotesco, o engraçado ao trágico, de fugir do gênero e abraçar a humanidade.

Neste Sonhos, um de seus últimos filmes, Kurosawa literalmente filma pequenas histórias de sonhos. São oito episódios, cada um representando um sonho que o cineasta “teve um dia.” Eles apresentam, porém, uma certa unidade, uma progressão que, pode-se dizer, vai do passado mítico do Japão até seu fim pós-apocalíptico. Essa continuidade de idéias, entretanto, acaba prejudicando um pouco o tom onírico do filme. Vejamos.

O primeiro episódio é também o melhor. Num dia de sol e chuva, um garoto de sai de casa e vai até a floresta, onde presencia o casamento de duas raposas, o que é algo proibido. Assim, sua mãe o impede de entrar em casa quando ele retorna, e ele é obrigado a ir além do arco-íris, onde esses seres moram, para pedir o perdão deles. O desfecho dessa história não é mostrado, reforçando o clima de sonho proposto por Kurosawa, visto que nossos sonhos frequentemente terminam de repente, sem que a “historinha” que neles acompanhamos tenha chegado ao fim.

O segundo episódio continua no Japão antigo: um garoto, ao perseguir uma menina que avistara, acaba chegando até o local onde os pessegueiros de sua família ficavam, antes de serem cortados por seu pai. O garoto, então, vê os espíritos das bonecas de sua irmã, que o repreendem por cortar os pessegueiros. Ao perceberem, contudo, o quanto o garoto amava as flores e as árvores, dão a ele uma última chance de contemplá-las por meio de uma bela dança. Já aqui, temos o prenúncio do tema principal do filme, a defesa da natureza, que será revisto mais a frente.

Os três episódios seguintes destoam um pouco da progressão do filme (antiguidade/natureza até futuro/desolação), mas se encaixam perfeitamente bem no tema geral. O primeiro deles, longo e silencioso, mostra um grupo de alpinistas tentando resistir a uma tempestade de neve e escapar de uma mulher (possivelmente um espírito do mal) que os tenta levar para a morte. O segundo, também climático e sombrio, acompanha um soldado que, voltando da guerra, encontra os fantasmas de um amigo e de outros soldados de seu batalhão. O amigo então, lamenta que não pôde voltar para casa, e o soldado tem de convencê-lo que ele está morto. O terceiro, finalmente, é uma viagem do alterego de Kurosawa (de camiseta, calça e chapeuzinho, que aparecerá em todos os sonhos a partir desse) pelos quadros de Vincent Van Gogh, com a participação especial de Martin Scorsese como o pintor.

Depois desses, voltamos à seqüência negativa do filme, com os dois últimos pesadelos (o primeiro fora o dos soldados). Ambos os pesadelos estão interligados, mas constituem dois sonhos diferentes. No primeiro, usinas nucleares em Tóquio explodem e começam a vazar, o que causa o pânico e o desespero, levando até mesmo um dos cientistas que trabalhavam lá ao suicídio. No segundo, o alterego de Kurosawa caminha por um mundo pós-apocalíptico, onde seres deformados são obrigados a comer a carne uns dos outros e urram de dor durante a noite devido a suas deformações.

Com isso, chegamos ao último episódio do filme. Mas antes, recapitulemos: nos dois primeiros, Kurosawa passeia pelo Japão Antigo e por suas lendas. Os protagonistas, não por acaso, são crianças, que um pouco por ingenuidade desafiam a natureza, mas recebem a chance de se redimir. No terceiro, mais uma vez, a natureza é desafiada, mas dessa vez vencida, pois os alpinistas (adultos) conseguem alcançar o acampamento. O quarto e o quinto, por sua vez, formam um dístico, em que o pior e o melhor do ser humano é mostrado, respectivamente a Guerra e a Arte. No sexto e no sétimo, a “natureza” ataca de volta, mas o que ataca na verdade é o que nós fizemos dela, ou seja: a energia nuclear e as mutações por ela causadas.

No oitavo, finalmente, há o discurso que unifica tudo isso, e justamente por esse motivo enfraquece a proposta do filme. Isso porque os sonhos não têm ideologia, não têm discurso. Eles são painéis de imagens que podem até passar uma idéia, mas nunca por meio do discurso. Nesse episódio, porém, encontramos o alterego de Kurosawa, no presente, chegando até uma aldeia onde se vive como antigamente. Lá, ele encontra um ancião, que fala longamente sobre como seu povo abandonou a tecnologia moderna e optou por uma vida mais simples e limpa, sobre como eles escolheram a saúde espiritual ao invés da conveniência. Pois é: quase vinte anos atrás, Kurosawa já defendia o meio-ambiente e lutava contra a alienação do mais conveniente.

Depois disso, o ancião toma parte no velório de uma mulher muito velha, antiga amante sua, que é na verdade uma festa, visto que ela teve uma vida muito boa, longa e completa. Assim, Kurosawa mostra também como a vida é valiosa, e deve ser festejada, tanto no começo como no fim.

De modo geral, pois, Sonhos é um bom filme. Tem esse pequeno desvio entre a proposta e a execução, mas também possui diversos momentos extremamente belos e poéticos, além de outros perturbadores e que dão um pouco de medo. Ora, sendo um gênio, Kurosawa não tinha nada menos a oferecer. Nos convidou a sonhar, e, agora que já acordamos, deixa ali bem fixo na nossa cabeça que o que foi dito nos sonhos pode ser muito valioso para os períodos de vigília.
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Pulp Fiction

A obra prima de um gênio pop. Assim eu defino este filme de Quentin Tarantino, segundo de uma série de longas explosivos que deixaram a marca do cineasta na história do cinema. Tarantino, como diretor e roteirista, introduziu no cinema um aspecto autoral bizarro, composto de uma colagem de referências culturais populares. Assim, tornou-se diferente tanto dos cineastas autorais, que carregam um sentimento de mundo próprio – pois o dele é composto por fragmentos dos filmes e séries a que assistia quando trabalhava como balconista de uma locadora – quanto dos de estúdio – pois sua visão é única e particular.

Em Pulp Fiction, Tarantino não chegara ainda à viagem estilística e referencial de Kill Bill, mas já botava as manguinhas de fora para contar uma história extremamente original e divertida. Pulp Fiction é composto de, basicamente, duas linhas narrativas. Uma envolve os capangas do gângster Marsellus Wallace, Jules Winnfield e Vincent Vega, brilhantemente interpretados por Samuel L. Jackson e John Travolta, respectivamente, em atuações que fizeram explodir a carreira do primeiro e renovaram a do segundo. A outra acompanha Butch Coolidge, vivido muito bem por Bruce Willis, um boxeador mediano que recebe de Wallace uma grana para perder uma luta (e assim dar muito dinheiro para quem apostasse na vitória do outro boxeador).

Essas histórias, porém, possuem diversas ramificações (especialmente a primeira), e são contadas de uma maneira absolutamente não-linear e fragmentada, indo e voltando no tempo sem ficar confuso nem tampouco didático. O filme trata-se de histórias acontecendo, pequenos acontecimentos fechados que, contudo, se interligam. O estilo narrativo foi inspirado, como diz o título, nas revistas pulp dos anos 20-50, impressas em papel barato (de “polpa”) e que continham histórias tão baratas quanto, contos de fantasia, ficção-científica, terror e policiais, entre outros, que acabaram revelando diversos autores famosos.

Essa inspiração fica clara no tom “neo-noir” da história, povoada sobretudo por mafiosos e as pessoas ao seu redor. Esses mafiosos, porém, são retratados de uma maneira originalíssima, o que nos leva a um dos principais destaques do filme: os diálogos. Magnificamente escritos por Tarantino, eles tratam quase sempre de coisas completamente alheias ao que está acontecendo na história. Entre um crime e outro, os gângsteres não conversam sobre os planos que irão seguir, ou sobre quando vão usar drogas, mas sim sobre a influência do sistema métrico na nomenclatura dos lanches do McDonald’s, massagens no pé e séries de TV canceladas. Desse modo, Tarantino os transforma em gente completamente comum, cujo único diferencial dos outros mortais é ter um emprego criminoso.

Assim, Pulp Fiction não revela nenhuma verdade metafísica ou algum aspecto sombrio da personalidade humana, nem tampouco algum lado alegre e admirável. Mas constrói histórias divertidíssimas e envolventes sobre seres humanos, num filme preciso e impecável, colorido e sangrento, violento e engraçado. Do jeito que Tarantino gosta.
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O Mensageiro do Diabo

O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, 1955) é um filme único em muitos sentidos. Em primeiro lugar, foi o primeiro e único filme do consagrado ator Charles Laughton. Embora seja hoje considerada uma das grandes obras-primas do cinema, O Mensageiro do Diabo foi um fracasso de público na época do lançamento e acabou sepultando a carreira do promissor cineasta.

Em segundo lugar, a parte técnica do filme também é única. A fotografia é uma união magistral do expressionismo alemão e do noir, com fortes contrastes em preto-e-branco. Os cenários tem um papel importante na história, e ajudam a expressar as idéias envolvidas em cada cena.

Em terceiro lugar, a atuação do elenco principal também é única. Robert Mitchum, Shelley Winters, as crianças... todos executam perfeitamente seus papéis, o que ajuda muito a criar o clima fantasmagórico do filme.

Finalmente, há o enredo: original, único. Mitchum faz o papel de um pregador assassino de viúvas, Harry Powell, que conhece na prisão um ladrão e quando sai de lá vai atrás da família dele com o intuito pegar o dinheiro para si. A história se desenrola, a partir daí, como um conto de fadas sombrio e violento. De fato, todos os acontecimentos são retratados, de uma certa maneira, a partir de uma visão infantil, o que acaba por tornar o filme maniqueísta.

Mas é justamente essa a premissa básica do longa: um embate entre o bem e mal, simbolizado nas mãos do pregador de Mitchum, onde se lê “Love”, em uma, e “Hate”, na outra, e na própria história que ele conta para conquistar a simpatia dos habitantes da cidadezinha onde mora a família do ladrão. Todo o filme está permeado de alegorias dessa oposição: o preto e o branco, as sombras e a claridade, o cargo santo de Powell e suas atitudes profanas...

A cena exemplar de todas essas singularidades do filme é a do assassinato da mulher do ladrão. Powell e ela estão no quarto, que é mostrado em forma triangular, como uma capela, mas uma capela maldita. A mulher, seduzida por Powell, e com a mente totalmente lavada, afirma saber que ele só está atrás do dinheiro, mas aceita isso de uma forma perturbadora. Powell, por sua vez, sentindo o perigo, saca sua navalha e com um gesto teatral a mata. A atuação, a fotografia, a música, o clima: tudo é magistralmente conduzido e executado.

Mas o filme, afinal, acaba sendo otimista em seu final, embora um pouco melancólico. As crianças, apesar de tudo pelo que passaram, se salvaram de seu algoz, e, embora tenham perdido o pai e a mão em tão pouco tempo, reencontraram uma família que os acolhesse e amasse. Mais conto-de-fadas impossível.
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Persona

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Ocasionalmente, voltarei a postar sobre filmes fora da quinta-cinematográfica. Não necessariamente será de terça, mas em geral sim, ou de segunda, no máximo.
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Persona é um filme ao qual não se assiste em vão. Uma das obras mais ilustres de Ingmar Bergman, é também seu filme mais enigmático. Concebido enquanto este estava no hospital, devido a uma pneumonia, Persona é uma obra de arte emblemática e significativa, um marco de expressão e linguagem cinematográfica.

Embora seja chamado de “poema visual”, definição clichê, pelo próprio diretor, esse é somente um dos títulos que Persona pode receber. Chamá-lo de revolucionário, sofisticado, hipnotizante e perfeito também é cabível.

O filme, em princípio, conta a história de uma enfermeira que tem de cuidar de uma atriz que sofreu um colapso nervoso durante uma apresentação e parou de falar. Como ela não responde ao tratamento, as duas vão para a casa de campo da médica responsável, e começam a ter uma curiosa convivência, baseada na palavra de uma e no silêncio da outra.

Basicamente, o resto do filme transcorre ali, mas falar disso assim tão levianamente é um crime contra a complexidade do filme. Justamente porque ele trata da confusão: a confusão de identidades, a confusão entre nossa identidade e o mundo. O filme trata das máscaras (personas) que vestimos, sejam elas nossas ou de outras pessoas. E trata também de muitas outras coisas, num nível subconsciente e profundo.

Sonho, ilusão, realidade: tudo se funde. Mas isso não faz deste um filme etéreo, pelo contrário: ele é denso e pungente, capaz de nos atingir dolorosamente mesmo que não o tenhamos compreendido por completo. Essa, afinal, é a tarefa da arte. E Bergman, como artista genial que era, um dos maiores do século XX, soube executá-la com perfeição.
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Se sentiram algo de familiar nessa resenha, ou sentirem-no no filme, saibam que eu também senti: David Lynch bebeu muito na fonte de Bergman, e Cidade dos Sonhos é praticamente a versão dele para Persona, embora incorporando outros elementos. Isso não é oficial, mas assistir aos dois filmes causa sensações muito parecidas, e os temas, a forma e o subtexto são semelhantes (o que não faz do filme de Lynch menos original). Assistam aos dois e comprovem.
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2001: Uma Odisséia no Espaço

Entre todos os adjetivos que Stanley Kubrick pode carregar, o principal talvez seja versátil. Embora o diretor tenha sido, sim, um gênio, e também um grande contribuidor para a evolução da sétima arte, sua característica mais marcante, observando o geral de suas obras, é a versatilidade. Kubrick fez de tudo: distopia, drama histórico, horror, comédia, guerra... e, em seu filme mais conhecido, ficção científica.

2001: Uma Odisséia no Espaço, causou comoção por onde passou. É difícil dizer qual de seus elementos é o mais revolucionário. O mais visível, por certo, são os efeitos especiais: é quase impossível acreditar que Kubrick fez tudo aquilo que o filme mostra antes de existir computação gráfica. A parte técnica do filme é, incontestavelmente, perfeita. A inventividade de seu mundo espacial e o detalhismo que ele imprimiu nas naves e nos elementos tecnológicos do filme se tornaram referência.

Por outro lado, o conteúdo do filme, embora igualmente revolucionário, não foi tão apreciado. Pouquíssimos, entre o público e a crítica, gostaram do filme à época do lançamento. Consideraram-no, em geral, chato, presunçoso e confuso. Entretanto, logo começaram a enxergar no filme seu valor, e ele se tornou um marco do cinema, quiçá a maior ficção-científica que já houve.

2001, como qualquer ficção-científica que se preze, trata das coisas humanas, e, nesse caso, as coisas humanas adquirem um espectro enorme. A história da humanidade, o sentido do que criamos e descobrimos, nossa relação com a tecnologia: tudo isso é escrutinado, de forma não-óbvia, pela lente de Kubrick.

O diretor fez desse filme, concebido junto ao mestre da ficção-científica Arthur C. Clarke, uma jornada poderosa, que começa no surgimento da humanidade e termina no instante em que ao menos um de nós é capaz de transcender, de se tornar algo mais que uma consciência elétrica presa num corpo material limitado.

Interpretar o filme é uma tarefa interessante e divertida, e que tem a bênção do diretor. Kubrick disse que todos poderiam ficar à vontade para ponderar sobre o significado alegórico e filosófico do longa, e que ele e Clarke trabalharam para que não fosse possível decifrá-lo por completo.

De fato, só o que se pode ter de 2001 são idéias sobre o que ele representa (essa e essa são especialmente interessantes), mas seu significado pleno ou não existe ou está além de nossa compreensão racional, o que no fim das contas dá na mesma. Para nós, cinéfilos ou espectadores casuais, assistir a 2001 é deleitar-se pela experiência visual e sonora que ele proporciona, sem ficar tentando, a todo segundo, apreender algo de seu sentido. Ou, em outras palavras, 2001: Uma Odisséia no Espaço é uma enorme viagem, dessa que a gente faz mais para apreciar a vista que para chegar ao destino.
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O Sacrifício

Ingmar Bergman, Deus do Cinema, considerava Andrei Tarkovsky o maior de todos os cineastas pois “para ele o mundo dos sonhos não tinha segredos”. Tarkovsky, cineasta russo da segunda metade do século XX, era famoso por seus filmes de planos longos, beleza visual e sonora, e por sua notória espiritualidade. Em O Sacrifício, sua última obra, podemos identificar todos esses elementos levados às últimas conseqüências: O Sacrifício é o trabalho síntese de uma vida. Não necessariamente o melhor filme do cineasta, mas com certeza o mais revelador.

O enredo, por si só, é genial. Um velho professor, Alexander, melancólico e descrente, vê sua família e amigos reunirem-se em sua casa para seu aniversário: o amigo médico (de mudança para a Austrália), a mulher (que nutre uma paixão pelo médico), a filha mais velha, o carteiro amigo, e o filho mais novo, mudo por uma operação recente na garganta. Além deles, está por ali a cozinheira, uma mulher que vive sozinha no campo, e sua ajudante, uma jovem triste.

Logo que começa a festa, a cozinheira vai para sua casa. Os outros, porém, permanecem ali, num clima soturno, triste, inadequado para uma festa de aniversário. Tudo começa a piorar, entretanto, quando eles vêem na TV a notícia de uma guerra nuclear que começou. Pálidas de medo, todas as personagens começarão lentamente a se desesperar e mostrar suas verdadeiras faces.

Alexander, por sua vez, também viverá seu calvário. Desesperado por salvar sua família, vai até a casa da cozinheira, que o carteiro diz ser uma feiticeira. Ali, ele chora, implora pela ajuda dela, conta histórias da sua infância. Por fim, ajoelha-se e reza, e ela o aceita, e os dois se unem num ato sexual ao mesmo tempo libertador e reacionário, no sentido de que leva Alexander de volta, através do tempo e do espaço, para o âmago das coisas, ou de si mesmo.

Passada essa cena, Alexander acorda, num dia claro (seu aniversário?) no sofá de seu quarto. Terá tudo sido um sonho? O amor entre o médico e sua mulher, a festa, o fim do mundo, o ato sexual com a cozinheira, tudo um sonho? Não importa. No “sonho”, a mulher dissera que a casa era um lugar maligno, e Alexander, pio, sabe o que tem de fazer.

Numa cena antológica, belíssima, indescritível, ele bota fogo em sua casa, e a vê queimar, enquanto chega uma ambulância do hospício, que o tenta levar, mas ele foge, e enfim o capturam, o médico e a mulher quase entrando junto no carro-de-loucos. É o fim... mas ainda há dúvidas.

A cozinheira aparece, andando de bicicleta, seguindo a ambulância... por que seria? E ali, à beira do lago, o filho de Alexander está deitado ao lado da árvore que ele e o pai haviam plantado no início do filme. Mas espere... tudo não havia sido um sonho? Pela primeira e única vez, o filho fala: “No princípio era o Verbo. Por que, meu Pai, por quê?”.

Sim, O Sacrifício não é um filme óbvio. É, como os outros filmes de Tarkovsky, uma experiência filosófica, sensorial e espiritual, um conto da alma. Nesse filme, o diretor diz muito sobre a loucura, a falta de amor, os sonhos, a morte, Deus... mas essas coisas não são compreendidas integralmente por nossa mente, e sim por nosso espírito. Bergman, afinal, talvez estivesse certo. Para Tarkovsky, o mundo dos sonhos não tinha segredos. E justamente, penso eu, por ele deixar-se mergulhar nessa matéria onírica, de corpo e alma, e de lá sair encharcado de símbolos, signos e sabedoria para colocá-los em movimento e transmiti-los ao mundo.
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Pílulas Cinematográficas, Edição 8

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Nessa edição das Pílulas, realmente nada em comum entre os filmes. Um deles é uma obra-prima do horror de um dos maiores gênios do cinema. O outro, uma interessantíssima reflexão sobre a representação cinematográfica. O último, finalmente, é uma envolvente e emocionante história passada na França do século XVIII. E um recado: semana que vem, o blog volta à programação normal. Cinema, agora, só às quintas-feiras. Pelo menos até a próxima onda de filmes...
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O Iluminado (The Shining, Stanley Kubrick, 1980): Em diversos rankings, O Iluminado consta como um dos melhores filme de terror de todos os tempos. E não é difícil perceber o porquê: em primeiro lugar, foi adaptado do livro mais assustador de Stephen King, mestre do horror na literatura. E em segundo, foi adaptado para a tela grande por um dos maiores e mais importantes cineastas de todos os tempos, Stanley Kubrick. Utilizando-se de seu talento completo, Kubrick compôs uma obra ambígua, misteriosa e que dá muito, muito medo. Por um lado, o enredo ajuda muito: ficamos o tempo todo com a dúvida sobre se Jack Torrance está enlouquecendo sozinho ou sendo atormentado por espíritos malignos. Por outro, a realização é primorosa: as atuações são todas espetaculares, a iluminação cria um clima fantasmagórico, a música é precisa em seu intuito de incomodar... enfim: Kubrick criou com este filme uma obra de horror única (que não se utiliza da escuridão, por exemplo), referência para todos aqueles que quiserem meter medo em alguém.
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O Desprezo (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963): O filme já começa surpreendendo pelos créditos: ao invés de aparecerem escritos na tela, são narrados, pelo próprio diretor, enquanto vemos uma equipe realizando algumas filmagens. No fim, a câmera se volta para nós, e somos sugados para o mundo da imagem. As primeiras cenas mostram um casal na cama, mas têm algo de peculiar: ao invés de vermos a imagem colorida, com os três filtros sobrepostos, vemos somente a que foi filmada com o filtro azul, e depois a que utilizou o vermelho. Com isso, Godard deixa bem claro qual é o tema de seu filme. À medida que o enredo se desenvolve, vemos que aquele casal está envolvido nas filmagens da Odisséia, por Fritz Lang (interpretado pelo próprio), e, mais sutilmente, está sofrendo dos mesmos problemas (em certa medida) que Ulisses e Penélope têm (ou os personagens supõem que eles têm) na obra de Homero. Com o tempo, essa confusão entre o filmado (por Godard), o filmado (por Lang) e o vivido (por todos) vai se tornando mais profunda, e a linha que divide cada segmento, se tornando mais tênue, até o final trágico e inconclusivo. Enfim, uma obra essencial. E não era pra menos: com Jack Palance, Brigitte Bardot e Fritz Lang atuando sob a tutela de Jean-Luc Godard, tinha como dar errado?
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Ligações Perigosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988): Tenho que confessar uma coisa: a ambientação “nobres no século XVIII” me dá nos nervos. As perucas, o pó de arroz, os tons pastéis: todos esses elementos provocam em mim um certo sentimento de repulsa. Entretanto, isso não me leva a desgostar imediatamente de um filme ambientado na época. Foi o que aconteceu com esse longa. Embora, em seu início, tenha chegado a temer pela minha opinião, ao ver as carruagens com cavalos enfeitados e as sapatilhas, logo fui fisgado pela trama e as duas horas do filme passaram voando. O filme de Stephen Frears é, de fato, perfeito: o enredo, as atuações, o ritmo. Tudo se encaixa perfeitamente para contar a história das intrigas amorosas de alguns nobres franceses, baseada no romance epistolar de Chordelos de Laclos. Glenn Close, em especial, está espetacular, mas John Malkovich não fica muito atrás. Um desses filmes que podem ser vistos muitas vezes, descompromissadamente, mas sempre nos mantém ligados do primeiro ao último segundo.
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Extra: Chegada do Trem à Cidade (L'Arrivée d'un Train à La Ciotat, Auguste e Louis Lumière, 1895): Primeiro filme exibido publicamente, Chegada do Trem à Cidade é lendário. As pessoas, diz-se, pensaram que o trem sairia da tela e adentraria a sala de projeção, saltando sobre todas elas. Imaginem o fascínio, o medo e a surpresa de quem estava lá. Nas palavras de George Meliès, monstro sagrado do cinema: "A mostra começou com uma fotografia estática que depois de alguns segundos começou a se mover. O trem apareceu e acelerou em direção ao público. Nós estávamos estonteados por este espetáculo." Sem mais palavras, fiquem com o vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=1dgLEDdFddk
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O Bandido da Luz Vermelha

Fazer cinema no Brasil definitivamente não é fácil. É uma velha questão imposta a todos os potenciais cineastas do nosso país: como fazer cinema de primeiro mundo, vivendo no terceiro? Muitas respostas já foram dadas a essa perguntas, mas uma das mais emblemáticas está na obra-prima de Rogério Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha.

Logo no início, os letreiros diferenciados anunciam um monte de informações, que serão retomadas em algum momento ao longo do filme: é o início de uma narrativa experimental e entupida das mais diversas referências. O cinema de Sganzerla é o marginal, a estética do lixo que surgiu principalmente entre os cineastas paulistas a partir da crise de representação referida no primeiro parágrafo.

Nós, brasileiros, vivemos no lixo... o Brasil é uma espécie de lixão continental.Em plena Guerra Fria (o filme é de 1968), a única “Guerra Total” com que nós, moradores da boca do lixo, temos de nos preocupar é aquela que já acontece em nossas cidades, a violência que está por todo lado. “O Terceiro Mundo vai explodir!”, proclama um anão profeta, e de fato: o amontoado de lixo que se acumula por toda parte vai acabar entrando em combustão, cedo ou tarde, e mandar tudo pelos ares.

No lixo, tudo está amontoado, fora de ordem, coisas das mais diversas origens estão juntas, unidas sem hierarquia, sem nenhuma espécie de organização. Para representar isso, Sganzerla fez um filme fragmentado, recheado de inúmeras influências, de pedaços do lixo que é jogado no terceiro mundo. A narração do filme remete, com um tom debochado, aos programas policiais do rádio. Há citação dos quadrinhos, da TV, de Godard... o filme é uma mistura bizarra e única da vanguarda e do popularesco, uma espécie de meio termo entre o cinema cabeça de Glauber Rocha e companhia e as pornochanchadas.

Ao mesmo tempo cômico, trágico, aventureiro, filosófico e pessoal, O Bandido da Luz Vermelha foi a solução que Sganzerla encontrou para fazer cinema no terceiro mundo. Sem os recursos – a tecnologia, o dinheiro, o aparato intelectual – do primeiro mundo, o cineasta foi longe para mostrar como o (seu) cinema do terceiro mundo é: uma mistura genial e estranha de tudo que vem de fora, que é jogado no lixão que chamamos lar. Como diz o personagem título, numa frase emblemática que resume bem a situação, "Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba."
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Pílulas Cinematográficas, Edição 7: Especial David Lynch

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A obra de David Lynch é única no cinema mundial, e por isso ele é considerado o mais criativo diretor americano vivo. Seus filmes são claustrofóbicos e perturbadores, recheados de elementos assustadores, que o credenciariam para dirigir um filme de terror (prova disso é que Stanley Kubrick fez toda sua equipe assistir a Eraserhead, o primeiro filme de Lynch, pois o gênio queria exatamente aquele clima para O Iluminado). Os temas preferidos de Lynch são o mundo dos sonhos (e pesadelos), as dicotomias (bem/mal, morena/loira, realidade/ilusão, vida/morte), a troca e confusão de identidades, o mistério, o sobrenatural, a cor azul e os coelhos. Ver um filme dele é ser fisgado, e ficar dias com o filme na cabeça, tentando adivinhar que diabos o diretor queria dizer com tudo aquilo. Eu, como se um não bastasse, vi três, e reproduzo abaixo as minhas opiniões a respeito, que muito propositadamente reuni pela internet afora, na ânsia de entender o mundo de Lynch.
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Estrada Perdida (Lost Highway, 1997): Primeiro filme dessa espécie de “trilogia freak” do diretor, aqui Lynch já começa a levar seu gosto pelo estranho às últimas conseqüências. Narrado utilizando a estrutura de uma fita de Möebius, o filme é ao mesmo tempo uma moeda (de duas faces... dãã). Fica em suspenso, e sem resposta, a pergunta sobre se o que vemos é uma única história contada de duas maneiras diferentes ou duas histórias que se confundem, ou ambos! O mistério, o medo, as dicotomias, as confusões de identidade: está tudo ali. Dezenas de perguntas ficam no ar, algumas são respondidas de maneira ilógica... com Estrada Perdida, Lynch inaugurou a série de filmes talvez mais criativos de sua carreira.
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Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001): Cidade dos Sonhos ser um filme colocado exatamente entre Estrada Perdida e Império dos Sonhos é muito significativo. Embora tenha uma estrutura que, observada por completo, à primeira vista é incompreensível, o enredo em si de Cidade dos Sonhos é extremamente linear, e, após desvendado, deixa em suspenso somente o necessário. É bom lembrar que a obra seria uma série de TV, que não vingou, e o último terço do filme, responsável pela confusão daqueles que assistem à ele, foi criado por Lynch para transformar o resto do material em um filme. Mas, embora seja assim, não se pode dizer que a Cidade dos Sonhos é incompreensível e sem sentido. Não vou ficar aqui analisando os pormenores do enredo e os segredos do filme, mas é só procurar pelo nome do filme em português ou inglês no Google que se encontrará inúmeras interpretações de alta qualidade. As que eu mais recomendo são essas duas, em inglês: Lost on Mulholland Dr. e "No Hay Banda." Mas, antes de acessarem esse links, vejam o filme! É uma obra-prima fascinante do cinema mundial e um dos melhores filmes da década.
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Império dos Sonhos (INLAND EMPIRE, 2007): Já em Império dos Sonhos, Lynch adere totalmente ao seu esquema de desconstrução, fragmentação e confusão. Se em Estrada Perdida a falta de sentido era somente parcial e em Cidade dos Sonhos ela funcionava em função do enredo, aqui ela adquire múltiplas personalidades, de tal modo que levou Lynch a ser indagado sobre se estava se sentindo bem mentalmente. Na verdade, o filme é uma espécie de mosaico de histórias-ecos umas das outras que se interligam de formas surpreendentes, mas em certa medida insondáveis. Nem mesmo o diretor e a atriz principal entram em consenso sobre quantas personagens ela interpreta no filme. Que chance nós mortais temos então? Por isso, o jeito é seguir o conselho de Lynch. Ao invés de ficar tentando entender cada detalhe, entremos na viagem e aproveitemos as sensações que o diretor é capaz de proporcionar, pois esse é o segredo de suas obras, e nenhum outro.
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Crepúsculo dos Deuses

Hollywood é uma terra muito fértil. Não só para artistas em potencial, que lá buscam seus sonhos, ou para os de fato, que lá os realizam, mas também para as mais diversas histórias sobre o efeito que aquele lugar causa nas pessoas. Com efeito, histórias passadas em Los Angeles são uma constante no cinema americano, e aquelas que tem a indústria do show business local ou da meca do cinema como pano de fundo também são freqüentes.

Contudo, se essas histórias podem ser cômicas, ou inspiradoras, elas também são, muitas vezes, trágicas. É o caso de Crepúsculo dos Deuses, obra-prima do diretor Billy Wilder. No filme, acompanhamos em princípio a história de Joe, roteirista fracassado que sequer consegue pagar o aluguel, e pensa em voltar para sua terra natal. Logo, porém, Joe encontra, por acaso, a mansão onde vive a antiga diva cinematográfica Norma Desmond, ícone do cinema mudo que, com o advento do cinema falado, caiu no ostracismo.

Norma, porém, não se conforma com essa situação. Aliás, vai ainda mais longe: não só ela não a aceita como de certo modo a ignora, crendo ainda viver em seus tempos de glória, quando era desejada por todos, diretores, estúdios e fãs. Como se não bastasse sua própria auto-enganação, essa realidade ilusória é sustentada pelo mordomo Max, na verdade ex-marido de Norma, que teme o que poderia acontecer caso ela caísse na realidade e se descobrisse esquecida.

Tragado pelo redemoinho que é a atriz, Joe não tem escolha senão permanecer em sua mansão, ajudando-a a escrever o roteiro daquele que, ela acredita, será seu grande filme. Ao mesmo tempo, a mulher apaixona-se pelo roteirista, e praticamente o obriga a aceitar seu amor possessivo. Cada vez mais enredado na teia da antiga diva, Joe não vê saída por nenhum lado: começa um relacionamento profissional com a mulher de um amigo, que aos poucos parece querer se tornar algo mais. Norma, porém, não o quer longe de si, e só o que o roteirista pode fazer é ver a loucura da mulher aumentar cada vez mais.

No fim das contas, Joe acaba morto, alvejado pelas balas de uma Norma que ele estava prestes a abandonar. Ela, porém, como o choque, afunda ainda mais em sua loucura, em sua ilusão. Permanece acreditando que todos querem vê-la, todos querem filmá-la. Vira-se para a câmera das TVs que ali estavam para cobrir o assassinato e proclama: “Estou pronta para o meu close-up.”, mas o que vemos em seus olhos transtornados nem de longe lembra a glória de sua antiga fama.
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Os Incompreendidos

Filmes sobre crianças são freqüentemente um problema. Em geral, ou eles são comédias, ou assumem tons de tragédia, melodrama: enfim, um clima muitas vezes piegas e forçado, cheio de comiseração pela desgraça dos pequenos seres humanos.

Difícil, mesmo, é um filme tratar crianças/adolescentes de uma maneira realista, sem recair no drama pesado ou na comédia leve. Os Incompreendidos é um dos filmes que alcançam esse nível. O longa de Truffaut traz um olhar sobre o mundo adolescente que, embora não procure se demorar no lado divertido ou no lado triste da infância, lança sobre todos os eventos dessa fase da vida um olhar carinhoso, compreensivo.

Também, não poderia ser diferente: o filme é densamente autobiográfico, e inclusive parte de sua imagética voltará a aparecer em outros filmes do diretor. O protagonista, Antoine Doinel, alter-ego de Truffaut, interpretado por Jean-Pierre Léaud, aparecerá ainda em outros quatro filmes do mestre da nouvelle vague.

Por isso, o que aparece na tela é uma sucessão de acontecimentos da infância, alguns mais tristes, outros mais divertidos, mas todos com um ingrediente essencial, quando se fala de crianças e adolescentes: a compreensão. Truffaut, lembrando-se de sua própria vida, compreende o mundo infantil, e, apesar de ser esta uma obra um pouco melancólica, nunca deixa a tristeza dominar o tom, e então constrói uma obra-prima de enorme sensibilidade e inigualável beleza.
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Blade Runner

Excepcionalmente, vou postar algumas críticas de filmes às segundas também, por algum tempo. É que ultimamente tenho visto muuitos filmes (o que é ótimo), então preciso, hmm, desafogar o arquivo.
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A ficção científica é um gênero de observação da sociedade por excelência. Embora possa haver (e há, na maioria dos casos) histórias individuais, muitas vezes o que se sobressai é a caricatura feita da sociedade e projetada num futuro qualquer. Muitas vezes, o mais divertido de um filme deste gênero é achar em que pontos ele acertou e em que pontos errou, e fazer a partir daí reflexões sobre o estado das coisas.

Contudo, há alguns filmes que, a despeito de também terem em si um grande peso da caricatura da civilização, empreendem profundas viagens psicológicas e filosóficas para tentar entender o homem. Um desses casos é Blade Runner, a obra-prima absoluta do diretor Ridley Scott. O filme está, sem dúvida, entre as maiores ficções científicas de todos os tempos, e entre os primeiros colocados. Poucos foram tão completos e diversos quanto Blade Runner.

A primeira questão é a da ambientação: na Los Angeles de 2019, Scott nos mostra sua visão da terra nesse período, visão pioneira que influenciou toda a produção posterior. Se em Star Wars a visão clean que predominava nos filmes de ficção científica já fora quebrada para dar um pouco de verossimilhança ao conjunto, em Blade Runner ela foi totalmente destroçada. A Terra se tornou um lugar absolutamente poluído, onde o sol aparece fraco e o lixo cobre as ruas. A globalização espalhou povos e línguas pelo mundo, então lá vivem chineses (muuuitos chineses), russos, árabes, negros: de modo geral, toda a classe de “imigrantes” notória dos EUA, visto que a classe dominante se mudou para as colônias espaciais. Os poucos ricos que restaram vivem em coberturas luxuosas, enquanto todo o resto permanece em prédios abandonados e na sarjeta.

Outra questão é a do estilo: Scott fez um típico filme noir, com a fotografia cheia de sombras, fumaça e ventiladores girando lentamente, femmes fatales, personagens ambíguos ao extremo (mocinho quase bandido, bandido quase mocinho) e casos policiais para resolver. Ou melhor, quase típico: o fato de se passar no futuro e ser em cores ajuda a dar uma nova visão para o gênero já (à época) clássico.

Encaminhando-nos para a questão temática, o que aparece em primeiro lugar é a discussão da ética científica. Os replicantes, figuras centrais do filme, são robôs orgânicos, seres vivos engendrados geneticamente com o único objetivo de trabalharem como escravos nas mais diversas funções. Porém, para que com o passar do tempo eles não desenvolvessem simulacros de emoções, criou-se uma vida útil para eles: depois de quatro anos, eles morrem, simples assim. Tudo isso é explicado no início do filme, mas no decorrer deste ainda outras informações e fatos serão acrescentados a essa discussão.

Finalmente, temos a questão principal do filme: os questionamentos filosófico-existencialistas. O personagem principal, Deckard (interpretado por Harrison Ford) é um ex -Blade Runner (o tal caçador de andróides do título) que recebe a missão de procurar quatro replicantes amotinados que fugiram de uma colônia de exploração e vieram para a Terra. Esse replicantes, liderados pelo modelo de combate Roy Batty (Rutger Hauer, na atuação da sua vida) querem algo humano, demasiadamente humano para robôs orgânicos como eles: encontrar seu criador (o cientista responsável pelo desenvolvimento dos cérebros replicantes e pela empresa que os... hmmm, qual o termo, fabrica?) e pedir a ele que afaste a Morte, que lhes conceda mais tempo de vida.

Esse ato, porém, acaba somente por apressar o fim. Dois logo são encontrados e mortos por Deckard, deixando o casal restante sozinho. Enquanto isso, o detetive encontra-se com o dono da corporação dos replicantes, o qual pede a ele que submeta sua secretária, Rachel, ao teste usado para definir de alguém é ou não replicante. Deckard descobre que sim, e conta isso a ela, o que desencadeia uma espécie de depressão na mulher que até então acreditava ser... humana.

Mas não seria mesmo ela humana? Para tornar os replicantes “mais humanos que o ser humano”, como diz o lema da corporação, o cientista-chefe, Tyrell, fez implantes de memória em alguns deles, e Rachel, que recebeu memórias da sobrinha do cientista, é a cobaia dessa experiência. Ela foge para a casa de Deckard, senta-se ao piano, começa a tocar, então pára, e diz: “Eu não sei se posso tocar piano ou não. Não sei se as lembranças que tenho das aulas de piano são minhas ou da sobrinha de Tyrell.”

Após algum tempo, Roy consegue chegar até seu criador. Este, porém, diz que nada pode fazer por ele. Mas também, pudera: Roy é mais forte, mais rápido, mais inteligente que seu próprio criador. Ele é quase perfeito (posto que mortal), enquanto seu criador é somente um velho usando óculos fundo de garrafa. Não lhe restam alternativas. Desiludido, Roy dá em Tyrell o beijo da morte, e esmaga seu crânio com as mãos. É a ira, o descontrole, o banho de sangue e paixão desenfreada que antecede uma percepção mais profunda das coisas.

Quando ele chega em seu esconderijo, vê que a outra replicante, sua querida, amada Pris, já foi morta por Deckard. Roy, então, beija os lábios mortos de sua amada, passa o sangue dela em seus lábios, e torna-se um guerreiro lobo, uma espécie de berserker moderno. Assim dá-se mais um estágio de sua evolução: sentiu uma profunda dor na “alma”, ou naquilo de misterioso que havia dentro dele, e regrediu (ou seria evoluiu?) a um estado de selvageria, mas que é mais humano que sua antiga frieza replicante. Enquanto persegue Deckard por um prédio decadente, seu próprio corpo começa a falhar, e então ele experimenta uma nova dor: a dor física profunda, ao enfiar um prego na palma da mão.

A perseguição continua, mas Deckard não desiste. Mesmo com os dedos quebrados, não desiste de escapar, de manter sua vida, mesmo tendo que se agarrar em uma viga de metal a muitos metros do chão. Aí, então, Roy percebe. Sob a chuva negra, o céu escuro e o fedor da poluição, ele percebe o quanto a vida é valorosa. Toma uma pomba nas mãos, ajuda Deckard a subir e se salvar, e senta-se no chão, sorrindo suavemente. Agora, a evolução está completa. Roy tornou-se, se não humano, plenamente vivo, pois está prestes a presenciar uma coisa que todos os seres vivos encaram um dia. Com a chuva caindo em seus lábios, pronuncia palavras que se tornaram antológicas, palavras sublimes : “I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time... like tears in rain... Time to die.” E fecha os olhos, e morre, e a pomba escapa de suas mãos, e vai embora.

E resta Deckard, espantando, surpreso, mas vivo. E resta Rachel, perseguida por ter fugido da Corporação Tyrell. Mas ambos, restando juntos, tem mais chance. Assim, fogem, vão embora, mas não se sabe o que é feito deles. Só uma coisas é certa: o tempo deles um dia passou, e o tempo deles um dia chegou, e eles um dia morreram. Não antes, nem depois do que deveriam, mas na hora. E então, somente então, puderam encontrar seu criador.
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Lawrence da Arábia

Não dá para confiar em comentários e sinopses publicitários de filmes, especialmente se eles estiverem na capa do DVD. Um exemplo clássico é o DVD de Amarcord, do Fellini, pela Versátil, em que no verso se apresenta uma história totalmente surreal, mas que não tem absolutamente nada a ver com o filme do mestre.

Digo isso porque, no verso do DVD da coleção Superbit de Lawrence da Arábia, consta que a obra é “Pura performance. Puro entretenimento.”, o que, após assistir ao loooonga (que é longo mesmo, mas até que passa rápido), posso chamar de uma gritante inverdade.

Assim é pois, embora Lawrence da Arábia seja uma obra que entretém, e com performances espetaculares, não se resume a isso. Obviamente, ao se analisar a sinopse do filme, é muito possível imaginar que seja mesmo puro espetáculo: um épico sobre a vida de um inglês que ajudou a libertar a Arábia? É claro que esperamos um herói intocável e mitológico, que vem do mundo desenvolvido para tirar os bárbaros das trevas, e no caminho luta em batalhas grandiosas e alcança feitos impressionantes.

As batalhas e os feitos estão lá, mas todo o resto é bem diferente. O diretor David Lean joga com a questão do preconceito, ao mostrar que os ingleses e árabes são muito parecidos, têm problemas parecidos, e talvez somente qualidades diferentes. Ao mesmo tempo, faz um filme de fundo político, criticando a posição das nações imperialistas para com aqueles que os ajudaram.

Mas o grande trunfo do filme é mesmo a atuação e o personagem de Peter O’Toole, um Lawrence da Arábia humano, falho, tangível. Ele pode ser inteligente, corajoso e forte, mas também é por vezes cruel, arrogante, e parcialmente louco e descontrolado. O que se prova, afinal, é que foi uma personalidade intensa, que viveu sua vida de guerreiro e nela fez grandes coisas, mas não foi capaz de superar as seqüelas que ela deixou, e quando a perdeu acabou se isolando.

Apesar de suas quatro horas, é um filme que merece ser visto, e talvez revisto, pois proporciona não só uma grande diversão e espanto, mas também faz pensar um bocado em tudo o que já aconteceu e continua acontecendo lá naquelas terras, no centro exato entre o ocidente e o oriente.
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Taxi Driver

Poucos conseguiram traduzir tantos sentimentos de época e lugar em um mesmo personagem cinematográfico como a dupla Robert De Niro e Martin Scorsese em Taxi Driver. Travis Bickle, protagonista do filme de 1975, é um acúmulo de tudo que o século XX havia produzido de ruim até então: paranóico, obsessivo, anti-social e reacionário.

O crescimento vertiginoso das cidades e o baby boom americano após a Segunda Guerra haviam produzido nas metrópoles terras da solidão, onde o homem pode se isolar em seu apartamento e sobreviver de maneira quase auto-suficiente (algo que só se agravou com o surgimento da internet e das compras por entrega).

Paralelo a isso, a revolução cultural da década de 60 produziu coisas inesperadas. Com efeito, nem todos os cidadãos eram revolucionários: aliás, só uma minoria era, os universitários e intelectuais insatisfeitos. Fora eles, havia uma multidão de pessoas que não havia lutado por nada mas viram os novos hábitos serem forçados goela abaixo. Se mesmo um autêntico revolucionário como Jack Kerouac (que apesar de tudo era um conservador) terminou a vida isolado e paranóico, quanto mais um membro da plebe, um cidadão que vê impotente tudo que ele conhece mudar diante dos seus olhos.

Assim é Travis Bickle: vindo de uma cidade do interior, vive em Nova Iorque sem amigos ou mesmo conhecidos. Tem insônia e, por isso, resolve virar motorista de táxi, para poder tornar suas noites mais produtivas. Mas, enquanto passeia pelas ruas da cidade, só o que faz é se lamentar pela escória que toma as ruas, as prostitutas, cafetões e viciados que exibem sem pudor suas atitudes mais íntimas e (segundo a visão de Bickle, ao menos) detestáveis. É um homem, como dito acima, paranóico e reacionário, sempre encarando as pessoas com os olhos esbugalhados sem confiar em ninguém.

Em suas andanças, Travis acabará conhecendo duas mulheres, que orientarão suas atitudes: uma delas, Betsy, é uma mulher linda e bem sucedida, que trabalha de campanha de um senador para a presidência. A outra, Íris, é uma menina de 13, 14 anos, prostituta. As duas, cada a uma a seu modo, são produtos da Women’s Lib, a libertação feminina, ocorrida na década de 60. Betsy é a mulher que pode trabalhar e produzir seu próprio sustento, senhora de si e de seu mundo. Íris, por outros lado, é a menina que acha que não precisa estudar, foge de casa, e acaba trabalhando para um cafetão nas ruas de Nova Iorque.

Travis, apesar de sua repulsa pelas conseqüências da revolução sexual, sente uma atração por ambas. Betsy é a sua chance de se integrar ao mundo novaiorquino, uma paixão possível, uma âncora num mundo mais consistente, menos solitário. Já Íris é sua pequena obsessão, um incômodo que aparece aos poucos, vai crescendo, até culminar no apoteótico final. Sua chance de redenção.

Travis tenta, de fato, escolher o lado bom da revolução, mas sua loucura o impede: ele se aproxima de Betsy, ela gosta dele, eles combinam de sair. Mas, ao invés de levá-la a um restaurante ou coisa que o valha, Travis a leva ao cinema pornô, como se fosse a coisa mais normal do mundo. Transtornada, Betsy o abandona, retirando a muleta em que ele apoiara sua psicose nos últimos tempos.

E a partir daí, essa psicose só cresce: ele decide se tornar um vingador, considera-se o homem solitário de Deus, e sua missão é acabar com a vida do candidato à presidência, aquele mesmo, para quem Betsy trabalhava. Ao mesmo tempo, testa uma aproximação com o lado ruim da revolução, conhece Íris, tenta convencê-la de que a vida que ela leva é ruim, que ela deve ir para casa. Ela diz que ama seu cafetão, que ele é seu marido, mas ele acaba convencendo-a, de certa forma. Promete que dará dinheiro para ela voltar para casa, e que tudo ficará bem.

Mas, apesar desse exterior solidário, um monstro rosna sobre a superfície: o que Travis deseja é a expiação. Assim, faz uma pesada preparação física, compra armas, fala sozinho em frente ao espelho: é tudo parte do treinamento para sua missão. Quando chega o grande dia, raspa o cabelo em forma de moicano, e vai até o comício do senador, decidido a matá-lo. Sua missão, contudo, falha. Ele é lento, não consegue sequer sacar a arma, e acaba tendo que fugir dos seguranças.

Mais uma vez, a história se repete: ele não conseguiu matar o custódio da mulher-símbolo do lado bom da revolução. Decide fazer o mesmo, então, com o custódio do lado-ruim. Numa cena tensa e climática, Travis aborda o cafetão de Íris, o alveja, invade o prédio onde ela prestava seus “serviços”, mata o contador, e termina a carnificina atirando em um cliente. Depois, só o que vemos são a multidão, os policiais e os médicos, até que Travis acorda em um hospital e conhecemos sua vida após o massacre.

O final de Taxi Driver é um dos mais famosos da história do cinema, e pode ser interpretado sob diferentes óticas. Essa característica é um dos motivos que fazem a obra-prima de Scorsese ser considerada um dos maiores filmes de todos os tempos.

Uma nas abordagens é a niilista-redentora. A redenção é um tema comum de Scorsese, e aqui ela aparece quando Travis faz o massacre para se redimir de suas loucuras, e para curar os males que ele achava intoleráveis. É preciso destruir tudo para se construir algo novo. Assim, depois do massacre, ele é louvado como herói pela mídia, alvo dos mais sinceros agradecimentos dos pais de Íris, torna-se amigo dos outros taxistas, e até recebe em seu táxi a visita de Betsy, que parece querer uma reaproximação.

Contudo, essa interpretação um tanto quanto retilínea parece não casar com o resto do filme, pesado e denso. O fato é: como a mídia pode chamar de herói um doido como ele? Poucas horas antes de “salvar” Íris, ele quase se tornara o assassino do próximo presidente dos Estados Unidos. Por sua própria fraqueza (e não força), ele deixou de se tornar um monstro massacrado pela mídia para se tornar o herói da nação, um modelo de cidadão. Além disso, nada garante que debaixo da aparente nova amabilidade de Travis não continue se escondendo um louco psicótico. A linha é muito fina, muito tênue. Quem sabe se, num outro momento de solidão extrema, Travis não tentará novamente matar o presidente?

A última interpretação é a mais sutil de todas, mas tão válida quanto as outras. Postula, simplesmente, que tudo que acontece após o massacre não passa da imaginação e dos desejos de Travis no momento de sua morte. Ele não teria sobrevivido ao massacre, mas morrido ali mesmo e, em seus últimos segundos de vida, imaginado como seria louvado e adorado após tudo aquilo, enfim: mais um sintoma de sua loucura.

Bem: mesmo após falar um bocado, sinto que não dei conta de toda a complexidade do filme. De fato, é uma característica das grandes obras de arte: seus temas são inesgotáveis. Esse texto fica, porém, como um incentivo: para assistir ao filme e produzir novas interpretações, para enriquecer o entendimento não só sobre esse filme em especial, mas sobre o próprio ser humano e o mundo em que vive.
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O Encouraçado Potemkin

Um filme é um filme é um filme. Mas o que um filme de fato é deve muito a um certo cara russo, que no pós-revolução-comunista da Rússia do início do século XX, fez e pensou o cinema de uma maneira que nunca fora vista. Pode-se dizer, de fato, que Sergei Eisenstein foi o primeiro grande pensador da Sétima Arte. Antes dele, os Irmãos Lumiére e George Meliés haviam criado e desenvolvido a técnica cinematográfica. Um pouco depois, D. W. Griffith provou que era possível contar uma longa história no celulóide. Mas foi Eisenstein quem primeiro refletiu sobre a prática cinematográfica, e quem introduziu uma variedade de métodos narrativos que são utilizados até hoje.

O Encouraçado Potemkin narra o acontecimento histórico da rebelião dos tripulantes do navio de guerra russo de mesmo nome, no fim da era czarista, considerado um dos acontecimentos que precederam a Revolução Russa em 1917. Obviamente, como era de praxe no governo comunista, alguns fatos foram alterados, mas, para além das panfletagens ideológicas, o filme constitui, de fato, um libelo contra a opressão, os maus tratos, o totalitarismo, e a violência. A arte de Eisenstein era grande o suficiente para ir além de alegorias políticas.

Tecnicamente, o filme é um êxtase para os cinéfilos. A montagem inovadora imprime ao filme um ritmo muito ágil (embora hoje ele possa até ser considerado muito parado), e apresenta novas maneiras de contar uma história: imagens sobrepostas, cortes rápidos, sombras, planos diferentes. A cena das Escadarias de Odessa, em especial, é tão antológica que é impossível falar de cinema sem falar dela. É de chorar. Mesmo. Vejam e comprovem o que eu estou dizendo...
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M.A.S.H.

Maldito exército! Com a mesma alcunha que Asterix batizou os romanos, o diretor Robert Altman cognomina em M.A.S.H. os soldados e a instituição que transformaram os EUA na maior potência do planeta. E lança mão também de um artifício que René Goscinny já utilizava nos quadrinhos, para satirizar a potência dominante: transformando em pusilânimes os oficiais cheios de brio, e em patéticos seus soldados mais dedicados.

M.A.S.H. é um das obras-primas de Robert Altman, e provavelmente seu filme mais famoso. A comédia sobre a unidade médica do Exército Americano durante a Guerra da Coréia tem o tom exato dos anos 70 em plena Guerra do Vietnã (o filme é de 1970): humor ácido, um pouco de nonsense, e críticas a tudo e a todos. A metralhadora giratória de Altman dispara para literalmente todos os lados, não deixando nenhuma instituição dos EUA em pé.

O trabalho dos atores é primoroso, todos os personagens são sensacionais, e de quebra o filme apresenta algumas inovações, como o ostensivo uso de close-ups no lugar do corte. Como se não bastasse, ainda tem o mais importante: é absurdamente engraçado. Não perca M.A.S.H. por nada: delicie-se com seu politicamente incorreto, aprenda um pouco de história “freak” e ainda se esbalde de dar risada. Maldito exército!
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A Regra do Jogo

O tema da decadência da aristocracia é um dos preferidos dos cineastas europeus. Tanto que nas duas últimas semanas as críticas postadas aqui são de filmes famosíssimos que envolvem esses temas. Em cada um, porém, ele aparece de maneira diferente. Em O Leopardo, o que temos é uma narrativa lenta, silenciosa, melancólica, os últimos suspiros monótonos da classe nobre. Em A Doce Vida, a aristocracia é retratada sob uma ótica surreal, em que seus integrantes são sempre caricaturas de si mesmos, imagens distorcidas de seres humanos.

Já em A Regra do Jogo, obra-prima do francês Jean Renoir, a abordagem é, ao mesmo tempo, um pouco mais humana e um pouco mais alegre, embora não deixe de ser ácida e dramática. Pois o filme de Renoir é justamente isso: um drama alegre, em que os medos e o sofrimento dos personagens é mostrado de forma natural e divertida, embora não menos contundente.

Filmada poucos meses antes da Segunda Guerra, a obra faz referências veladas à violência que se instaurava na Europa, e acabaria de vez com a longa vida da classe aristocrática. A principal delas é a cena – um tanto perturbadora – em que os nobres, curtindo a vida na mansão de verão de um deles, caçam coelhos e faisões para o jantar. O guarda-caça e os funcionários da propriedade libertam os animais criados em cativeiro, e os direcionam para um terreno aberto, onde as carabinas dos nobres aguardam para começar a matança. Sem pudores, Renoir mostra os bichos sendo alvejados, e a total indiferença dos nobres para com o acontecido.

A figura principal do filme, porém, é outra, é a tal regra do jogo que o título menciona: a mentira, o jogo de aparências, a dissimulação. Christine, a personagem principal, é uma austríaca, mulher de um aristocrata francês. Ela é espontânea, sorridente, amável. Mas suas atitudes carinhosas despertam muitas paixões, que ela não retribui, em princípio, pois é casada.

Com seu marido, então, vai para a casa de campo, onde começa a conviver mais intensamente com outros aristocratas e a classe plebéia que trabalha na mansão. A partir desse momento, Renoir retrata também o conflito de classes da Europa do entre-guerras (tema que também deu as caras no recente Desejo e Reparação), mostrando plebeus e aristocratas como pessoas muito parecidas, que têm os mesmos desejos e medos.

Do choque entre o sentimento e as aparências, a aristocracia e a plebe, a riqueza aparente e a decadência, Renoir extrai um filme magnífico, frequentemente citado como um dos melhores de todos os tempos, e cujo enredo culmina em uma pequena tragédia, mas muito exemplar: um dos amados de Christine é morto por engano, e outra das jovens aristocratas presentes começa a chorar, desesperada, em frente aos outros. Christine, já experimentada, permanece fria, e conduz a jovem, dizendo ao pé do ouvido: "Controle-se, os outros estão olhando." Com isso, encerra-se o filme. Com isso, coloca-se a última pedra no túmulo da aristocracia, deixando para trás somente duas coisas: a sentença sobre o que a aristocracia significava, emitida por Christine na última fala do filme; e as sombras, que lentamente vão saindo de cena, para não mais voltar.
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O Leopardo

No início de O Leopardo, o pano de fundo da história nos é explicado rapidamente em um letreiro: por volta de 1860, Giuseppe Garibaldi lutava pela unificação italiana, desejando fundar a República e combater a aristocracia decadente. Depois, uma frase arremata: é preciso que as coisas mudem para que tudo possa permanecer igual.

Enquanto isso, ouvimos o rumor de várias pessoas repetindo o que depois se descobre ser o terço, em latim. Uma família inteira, de joelhos, reza, mas logo uma gritaria do lado de fora da sala onde estão os incomoda, e o terço é encerrado. Vem então alguém trazer a notícia: há um soldado morto no jardim. E uma carta para o patriarca os alcança no mesmo momento. Trata-se de um outro nobre, que vai se refugiar com a própria família em um navio inglês, procurando segurança frente aos soldados de Garibaldi.

Sim, estamos na Sicília, no período do Risorgimento, e a aristocracia está com medo. Dom Frabrizio de Salina (Burt Lancaster, numa interpretação soberba) decide ir com a família para o feudo de Donnafugata, a fim de se protegerem de eventuais problemas com os rebeldes. Antes disso, porém, seu sobrinho, Tancredi (Alain Delon), dá a ele a notícia de que irá lutar ao lado de Garibaldi, e profere novamente a frase que já aparecera no início do filme: “É preciso que as coisas mudem de lugar para que permaneçam onde estão.”

Em Donnafugata, Fabrizio conhece Dom Calogero, um burguês riquíssimo, mas sem cultura, representante de uma classe nova, desconhecida. É com a filha de Calogero, Angélica (Claudia Cardinale), que Tancredi acabará por se casar. Eis aí, no casal, uma das imagens centrais do filme: a aristocracia pobre e decadente se unindo à burguesia rica e poderosa. Isso será tratado novamente, e com mais intensidade, na longa seqüência que fecha o filme, um grande baile onde burgueses e nobres dançam juntos, comem juntos, conversam, se unem, enfim, movem-se, saem de seus lugares, rearranjam suas posições, para que tudo, de maneira geral, possa permanecer como era antes.

O filme é esteticamente belíssimo. As paisagens parecem se expandir com os enquadramentos de Visconti, a música de Nino Rota parece ter existido junto ao filme desde o início dos tempos, e as atuações são todas perfeitas. Adaptado do romance de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, O Leopardo não é inteiramente fiel ao livro. É, porém, uma obra extremamente pessoal de Visconti.

O tema da decadência, seu preferido, está impregnado em cada fotograma. Um clima de melancolia rege todo o filme. Enquanto acompanhamos os acontecimentos, estamos sempre olhando para eles com o olhar de Dom Fabrizio, um olhar abatido, triste, de mero espectador, impotente, consciente de sua própria derrocada. Perto do fim do baile, Fabrizio dança com Angélica, celebra a união de dois mundos, do novo e do velho, da vida e da morte, e depois se retira para o banheiro, onde, encarando o espelho, deixar cair uma lágrima. Sai então da festa e vai caminhando por vielas estreitas, até entrar num beco escuro e desaparecer na escuridão, levando junto a antiga ordem das coisas.
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8 1/2

Há filmes que nos emocionam, filmes que nos fazem rir, filmes que nos encantam, e mesmo aqueles que nos assombram. Há, porém, poucos filmes, para cada pessoa, que podem levá-la além. Na primeira vez em que são vistos, já a tomam de assalto, a deixam indefesa, prostrada. Para mim, até alguns dias atrás, só dois filmes haviam me levado para esse estágio além do encanto e do espanto. Duas quintas-feiras atrás, porém, um terceiro filme foi acrescentado a essa lista. Ele foi me envolvendo, envolvendo, envolvendo, e de tal maneira, que, em seus trechos finais, mal conseguia piscar, meus olhos tragados pelas imagens em movimento, não querendo perder sequer um frame.

Tal filme, como é evidente pelo título desse post, trata-se de Oito e Meio, a obra-prima maior do cineasta italiano Federico Fellini. É complexo explicar do que se trata esse filme. Basicamente, é a história de um cineasta em crise, que organiza as filmagens de um épico de ficção-científica mas nunca chega a consumá-las. Ao mesmo tempo, encontra sua vida pessoal totalmente conturbada, com a amante e a mulher o rodeando o tempo todo e uma atriz que não sai de sua cabeça.

Este filme é especialmente querido pelos cineastas, posto que apresenta, de certa forma, as dificuldades criativas de um diretor de cinema, e muitas das coisas pelas quais ele tem que passar. Mas, apesar disso, é um filme extremamente pessoal. Guido, o protagonista, é claramente o próprio Fellini, sendo assaltado por todos os lados pelos mais diferentes algozes: os produtores, a equipe e os atores de seus filmes; seus amigos; suas mulheres; e sua infância. Sem nenhuma intenção de soar compreensível ou contar uma história linear, Fellini joga seus personagens do passado para o futuro rapidamente, e vice-versa, e mal distingue a diferença entre realidade e sonho. Nos flashbacks, é interessante reconhecer temas e personagens que voltariam a aparecer em sua obra-prima posterior, Amarcord, especialmente Saraghina, uma das mulheres da vida de Guido.

Mas a história geral é um mero detalhe, aqui. O que importa são as cenas, os fragmentos, os estilhaços de memória, de sonho e de vida que Guido carrega dentro de si, e, sobretudo, as imagens que Fellini cria. Pois Oito e Meio é pura magia do cinema. A trilha sonora (de Nino Rota), a fotografia, o andamento das cenas, tudo: tudo é belíssimo, perfeito, cada fotograma transpira uma “cinematez” tamanha que só nos resta, mesmo, ficar de olhos arregalados e orar aos Deus da Sétima Arte para que aquilo não termine nunca.

A Laranja Mecânica

Adaptar literatura para o cinema nunca foi tarefa fácil, nem vai ser. Aliás, há um certo consenso que proclama a dicotomia de boa literatura não fazer bom cinema, mas baixa literatura produzir sim bons filmes. Há um cineasta, entretanto, que apesar de não ter escapado dessa sentença, construiu muitas de suas obras da matéria literária, com resultados nada menos que geniais. Estou falando, é claro, de Stanley Kubrick.
Dos filmes do diretor, ao menos 9 (quase a totalidade) foram inspirados em romances ou novelas. Entre os mais famosos (considerando livro e filme), estão Lolita, O Iluminado, De Olhos Bem Fechados, 2001 – Uma Odisséia no Espaço e A Laranja Mecânica. O primeiro é um bom filme, mas é só. Considerando que o espetacular romance no qual ele se baseia é um clássico da literatura, altamente apoiado no estilo para contar sua história, não é de surpreender que Kubrick tenha alcançado pouco êxito, traduzindo tão somente a história para as telas. Acredito inclusive que reside aí a dificuldade de se adaptar os grandes livros para o cinema: neles, a forma é mais importante que o conteúdo; o modo de se dizer algo é tudo. Por isso, uma boa adaptação de um cânone literário teria obrigatoriamente de traduzir para a linguagem cinematográfica o estilo do livro, o que é algo extremamente complicado. Mas estou fugindo do assunto, isso é tema para outra conversa.
As outras adaptações supracitadas são todas grandes filmes, embora enquanto adaptações apresentem diferentes níveis de sucesso. O Iluminado, e isso é consenso entre fãs do filme, do livro, e o próprio Stephen King, não é uma adaptação fiel do romance homônimo do qual tira sua história. O filme exclui toda menção direta a certos fatos sobrenaturais que fazem parte do livro, e com isso acaba constituindo, mais do que um filme de horror, uma história verdadeiramente aterrorizante sobre a loucura. De Olhos Bem Fechados, adaptação do Breve Romance de Sonho, de Arthur Schnitzler, atualiza a história, mudando seu espaço da Viena do fim do século XIX para a Nova York do fim do século XX. Também faz diversas outras alterações na história, mas de modo geral é considerado um grande filme.
Resta-nos então dois casos muitíssimo especiais. O primeiro, 2001 – Uma Odisséia no Espaço, não é exatamente uma adaptação literária. Na verdade, o livro e o roteiro do filme foram escritos, em cooperação e concomitantemente, por Kubrick e Arthur C. Clarke, de modo que a obra cinematográfica é uma adaptação perfeita, posto que foi concebida como gêmea da obra literária. E o segundo, que por sinal é o tema principal desse texto, é A Laranja Mecânica, que foi adaptado do romance distópico de Anthony Burgess. O livro é muito bom, e possui uma linguagem toda própria, pois é narrado por seu personagem principal, e portanto está impregnado das gírias que ele usa. O filme, contudo, é ainda melhor, e mais significativo para a história da arte.
Basicamente, o filme é a história de Alex DeLarge, um jovem que vive em uma cidade não identificada propriamente, em algum ano no futuro. Ele lidera sua gangue, saindo todas as noites para tomar leite com drogas e praticar a ultraviolência, a violência pesada e sem motivo. Em dado momento do filme, ele é traído e preso, e para sair da prisão se oferece para um programa científico que teoricamente acabaria com a violência dos criminosos. Assim, é submetido a uma terapia de choque, onde recebe compostos no sangue, e depois é forçado a ver filmes cheios de violência. Quando sai, porém, encontra um inquilino morando com seus pais, e, depois de sair de lá, é agredido por pessoas que conheceu antes da prisão, chegando a tal ponto que tenta o suicídio. Sobrevive, tem a lavagem cerebral revertida, e no fim promete apoio a um político que o ajudara.
De maneira geral, o filme é isso, uma história já um bocado perturbadora, mas é nos detalhes que sua força se multiplica. Algumas frases, algumas cenas, algumas imagens se tornam especialmente marcantes. A proposta do filme é fazer uma caricatura do mundo real, para assim, como é próprio das caricaturas, ressaltar as partes mais marcantes desse mundo, e nos jogar na cara que aquilo estava na nossa frente e nós não víamos. Uma caricatura misturada com soco no estômago, como é Laranja Mecânica, tem o efeito de tirar nossa mente da massa anestesiada e amortecida e nos fazer ver as coisas de cima e de perto, de modo a verdadeiramente enxergar o que está acontecendo.
A violência sendo praticada por todos, em diversas formas - polícia, estado, juventude, vítimas (!) -; o questionamento sobre o que faz de um se humano algo vivo e único e a partir de que momento ele torna mecânico e automatizado; e muitos outros são os temas que recheiam e adensam essa obra-prima inigualável. Mesmo tendo mais de trinta anos, a grande obra de Kubrick é urgente e necessária, para nos tirar de nossa indiferença e nos botar rendidos, de joelhos, frente à verdade da crueldade, violência e sadismo que dormitam, subreptícios, em cada ser humano.